Critique génétique et poétique du sujet

la leçon des variantes

 

 

 

La poétique du sujet recherche les motivations intimes de l’acte créateur qui préside à l’élaboration de l’œuvre littéraire. Elle pose au texte deux questions essentielles : pourquoi a-t-il été écrit ? et pourquoi l’a-t-il été de telle ou telle manière ? Les réponses à ces questions se trouvent enfouies dans l’ensemble des productions du sujet écrivant : celles qui ressortissent à la littérature aussi bien que les brouillons, les notes, les écrits intimes, les correspondances, voire certaines postures ordinairement rattachées au biographique. Elle tente de remonter à la genèse de l’écriture, non pas à sa genèse inconsciente – et c’est en quoi cette problématique se distingue de la psychanalyse littéraire –, mais à sa genèse dans l’imaginaire du sujet, c’est-à-dire à son engagement dans la constitution d’une image narcissique et réparatrice du moi. Il s’agit de définir quelle image du moi celui-ci tâche à construire par son jeu sur les signifiants, donc d’identifier quelles sont les lois constitutives de son idiolecte et de préciser à quels destinataires il s’adresse en vue d’obtenir réparation de ses blessures narcissiques[1].

Dans son approche du fait littéraire, la poétique du sujet trouve donc naturellement à se nourrir des acquis de l’histoire littéraire, particulièrement de la biographie, comme de ceux de la génétique textuelle. Celle-ci l’aide à cerner concrètement le travail du sujet.

L’étude des manuscrits permet seule, parfois, de bien définir les contours d’une œuvre singulière. Il arrive même qu’elle en vienne à imposer une redéfi­nition du corpus des œuvres complètes autorisant l’étude d’une poétique du sujet donnée. Ainsi, depuis la révélation du remaniement des romans posthumes de Jules Verne par son fils Michel, il n’est plus scientifiquement possible de travailler sur l’imaginaire vernien à partir des éditions originales de ces récits. On se doit, en l’occurrence, de ne considérer que le texte des manuscrits. Pour ne prendre qu’un exemple, ce changement de perspective aboutit à un bouleverse­ment de la conception des opinions politiques de Verne dans la dernière partie de sa vie, alors que, conseiller municipal d’Amiens, il se frottait quotidiennement à la chose publique. En effet, si un récit comme Les Naufragés du Jonathan, publié en 1909, tendait à prouver une radicalisation du romancier dans le sens de l’anarchisme, le manuscrit de ce roman, intitulé En Magellanie, témoigne au contraire de sa méfiance à l’égard du socialisme, du communisme comme de l’anarchisme, et de son attachement aux valeurs de la République : Liberté, Égalité, Fraternité[2]. L’étude des interférences entre le biographique et le roma­nesque se trouverait donc entièrement biaisée par la prise en compte de l’édition originale.

En dehors de tels cas, très particuliers et somme toute assez rares, la génétique intéresse essentiellement le poéticien par la masse de renseignements qu’elle lui fournit sur l’évolution d’une idée puis d’un texte. L’étude de la calligraphie, voire du papier et de l’encre peut préciser la chronologie d’une création, de même que le croisement de la correspondance ou des écrits intimes avec les manuscrits ; tantôt, l’analyse des marges suggère de fructueux rappro­chements, tantôt elle précise les intentions de l’auteur ; telle ou telle note, tel ou tel dessin, telle ou telle coupure de presse joints à un brouillon attestent une référence que le texte occulte. On ne saurait dresser la liste des indices que la critique génétique fournit au poéticien. Nous nous intéresserons ici, pour l’essentiel, à la question des variantes, qui est aussi la plus courante de celles qui s’inscrivent à l’interface de la génétique et de la poétique du sujet. Les variantes appartiennent de plein droit au corpus des œuvres complètes sur lequel le poéticien travaille ordinairement ; mais il convient néanmoins de définir leur statut au regard du texte achevé. L’étude de poétique doit s’attacher à tirer la leçon des variantes, c’est-à-dire à discerner leur cohérence au regard de la démarche créatrice du sujet. Elle ne peut le faire qu’en adoptant un double point de vue dynamique et contextuel, une variante étant par définition inscrite dans la durée de la création, et sa correction nécessairement motivée par quelque facteur interne ou externe à l’œuvre en cours. C’est ce que nous montrerons en tâchant de dégager la logique poétique qui sous-tend les corrections apportées par Nerval à « El Desdichado », après sa publication par Alexandre Dumas. Mais auparavant, trois études de variante nous permettrons de mieux cerner les apports de la génétique textuelle à l’étude de la poétique et de l’imaginaire subjectif ; ce sera également l’occasion d’esquisser in situ les principales procé­dures d’approche qui s’offrent au poéticien dans l’exploration de cette face cachée du travail littéraire.

1. Perspectives sur la variante

1.1 Des Petites Épopées à La Légende des siècles – contextes interne et externe

La variante doit être considérée comme une étape sur le parcours qui mène à la version éditée. Son étude poétique est donc nécessairement dynamique : elle cherche à l’inscrire dans l’histoire d’un texte, voire dans sa mémoire. Les Petites épopées, par exemple, le titre initial de La Légende des siècles, apparaît bien comme un programme littéraire que le sujet se charge de remplir tout au long de la composition du recueil. Le titre définitif ne sera adopté que le 3 avril 1859, six mois avant la parution du volume, le 26 septembre, chez Michel Lévy et Hetzel. Et l’expression primitive sera alors reléguée dans le sous-titre de l’ouvrage, à une place qui confirme son statut métatextuel : Première Série / Histoire Les Petites Épopées.

Encore, ce sous-titre et son articulation au titre principal doivent-ils être analysés au regard de ce que Hugo écrivait à Hetzel en lui annonçant son choix définitif :

L’idée a porté tous ses fruits dans mon cerveau. J’ai dépassé les Petites Epopées. C’était l’œuf. La chose est maintenant plus grande que cela. J’écris tout simplement l’Humanité, fresque à fresque, fragment à fragment, époque à époque. Je change donc le titre du livre, le voici :

la légende des siècles

par

v.h.

Ceci est beau et vous frappera, je pense. Sous ce titre nous mettrons : première série. Cette première série aura deux volumes, et plus tard, les autres suivront. L’ensemble, je crois, sera neuf et saisissant. A la rigueur, et si vous y tenez absolument, nous ressaisirons le titre que j’abandonne de la façon que voici :

la légende des siècles

par

v.h.

——

Première série : Les Petites Epopées

——

t. i – t. ii

Mais je hais les doubles titres. Je vous ai expliqué pourquoi. Cela fait vaciller l’idée du livre dans l’esprit du lecteur.[3]

Le titre initial est donc bel et bien abandonné par le sujet ; sa survivance n’est due qu’à l’insistance de l’éditeur. On doit, par conséquent, analyser le double titre comme une résignation, non comme un choix du poète. L’image symbolique de l’« œuf » utilisée par Hugo pour qualifier son titre initial dit assez qu’à ses yeux il ne s’agissait que d’un carcan nécessaire, mais contraignant, d’une coquille vide qu’il dépose sans regret. Du reste, dans la « Préface » placée en tête de la Première série, il prend soin de ne jamais qualifier son œuvre d’épopée. Il ne le fera qu’en 1877, dans la Deuxième série, lorsqu’il ouvrira le volume par « La Vision d’où est sorti ce livre », qui s’achève par le vers fameux : « C’est l’épopée humaine, âpre, immense, – écroulée ». Il n’est pas exclu d’ailleurs que, dans la Première série, le remplacement de ce prologue poétique[4] par la « Préface » dont nous venons de parler ait été induit par le souci d’éviter ce vers.

L’histoire littéraire porte un éclairage intéressant sur le rejet hugolien du terme d’« épopée », en 1859. Dans un contexte parisien où Leconte de Lisle posait à la fois en pourfendeur du romantisme et en rénovateur de l’épopée française, Hugo, contrairement aux souhaits de son éditeur et ami, n’entend pas inviter à la comparaison de son recueil avec les Poèmes antiques (1852), les Poèmes et poésies (1855) ou les Poésies nouvelles (1858). Son dépassement des Petites Épopées est aussi un dépassement, un refus hautain de ces vaines querelles. Son ultime concession au sous-titre atteste néanmoins que son narcissisme se satisfait de marquer publiquement qu’il a su transcender la polémique esthétique par l’ampleur visionnaire de son poème. Ce serait donc une erreur de ne voir dans le maintien de l’ancien titre à cette place qu’une soumission au désir d’Hetzel : le sujet hugolien y trouve également son compte.

On voit que, pour être comprise, la variante doit être mise en relation aussi bien avec la chronologie de la création qu’avec l’histoire littéraire. Victor Hugo modifie son titre en fonction d’un contexte interne à son écriture, qui tient à la mise au jour d’un propos excédant le simple cadre esthétique prédéfini à la signature du contrat avec Hetzel ; mais c’est en vertu d’un contexte externe, mis en place par Leconte de Lisle, qu’il se résout finalement à maintenir le titre primitif en le reléguant en position de sous-titre.

1.2 D’Olivier à Octave et Armance – les régimes de l’écriture

Ce contexte, ce peut être l’intervention d’un tiers. Il importe alors de comprendre les causes de l’apparente soumission du sujet à cette influence extérieure. Elles peuvent être révélatrices de ses propres hésitations.

On sait qu’Armance fut inspiré à Stendhal par une supercherie littéraire d’Hyacinthe Thabaud de La Touche, Olivier, qui narrait les mésaventures d’un impuissant. Par le biais de l’anonymat et de quelques artifices éditoriaux, La Touche feignait de prêter ce récit à Mme de Duras, qui avait elle-même écrit sur le sujet une nouvelle originale mais inédite, intitulée Olivier ou le Secret. La Touche en avait entendu une lecture privée, et s’était empressé d’en tirer son ouvrage qui, mis en vente dans les tout premiers jours de 1826, fit aussitôt un véritable scandale. Sans dénoncer la fraude, qui semble l’avoir beaucoup amusé, l’auteur de De l’Amour fit l’éloge d’Olivier dans le New-Monthly Magazine du 18 janvier 1826. C’est dans le prolongement de cette anecdote que se situe l’écriture de son premier roman. Tout au long de son travail, jusqu’à l’achèvement complet du manuscrit, Stendhal nomme son héros Olivier, et il envisage même de donner ce prénom pour titre au récit. C’est à l’intervention de Prosper Mérimée que l’on doit la modification de ce prénom éponyme, et son remplacement par Octave. Une lettre de Stendhal à son ami, en date du 23 décembre 1826, témoigne pourtant de son attachement à ce prénom :

J’ai pris le nom d’Olivier, sans y songer, à cause du défi. J’y tiens parce que ce nom seul fait exposition et exposition non indécente. Si je mettais Edmond ou Paul, beaucoup de gens ne devineraient pas le fait du Babilanisme (mot italien pour le cas de M. de Maurepas). Je veux intéresser pour Olivier, peindre Olivier.[5]

Il voyait juste : la modification du prénom entraîna en effet une incompréhension du roman, et le mystère ainsi entretenu participa de son échec tant commercial que critique.

Pour le poéticien éclairé par la génétique, le prénom primitif s’inscrit dans l’histoire de la création comme un attribut de celui pour lequel Stendhal a finalement opté : Octave est un Olivier. Toute dissertation sur la nature de son infirmité, de son secret, se trouve donc écartée. Néanmoins, ces noms ne s’inscrivent pas de manière équivalente dans la poétique du sujet : l’un appar­tient à la phase d’élaboration de l’œuvre, l’autre à celle de sa diffusion. Stendhal écrit l’histoire d’un impuissant, mais il donne à lire une énigme. Il y a là une rupture de stratégie qui ne peut s’expliquer seulement par la soumission à l’avis de Mérimée : il convient en définitive de rechercher la justification intime de celle-ci. Or, c’est précisément dans la question de l’« exposition » qu’elle nous paraît se trouver : le soulignement du moment est révélateur du poids qu’il revêt aux yeux de l’écrivain. Au moment de publier son livre, Stendhal renonce à cette « exposition » ; en outre, il déplace également le centre de gravité apparent de son roman en substituant le nom de l’héroïne à celui du héros sur la couverture du roman. Ces deux gestes vont dans le même sens : ils tendent à écarter le regard du lecteur du personnage central. Or, les Souvenirs d’égotisme nous apprennent que l’auteur souffrait lui-même, passagèrement, de l’affection qu’il prête à Olivier. Dès lors, la modification du prénom à la dernière minute apparaît bel et bien comme une ultime pudeur. La virilité du sujet stendhalien paraît soucieuse de s’épargner une interprétation de son texte sur le mode de la confession autobiographique. Notons d’ailleurs que, s’il se range à l’opinion de Mérimée sur le prénom d’Olivier, rompant ainsi le lien intertextuel qui rattache son œuvre à celles de Mme de Duras et de La Touche, Stendhal maintient en revanche le procédé de publication anonyme adopté par celui-ci. Dans le contexte, ce choix apparaît moins comme un dernier clin d’œil à la supercherie de La Touche que comme un prolongement de la procédure de dissimulation dans laquelle s’engage le sujet, une fois achevé le travail d’écriture. La poétique du sujet procède donc, dans le cas d’Armance, en deux temps bien distincts : « exposition » à l’écriture, dissimulation à la publication – le moi semble reculer au moment d’imposer de lui-même une image entachée d’impuissance. Pareille attitude témoigne d’une tension interne à l’écriture stendhalienne entre identification et distanciation du sujet à l’égard de son héros, entre inclinaison beyliste à la confidence auto­biographique, et désir d’étudier la société contemporaine, entre écriture intime et fiction romanesque. Bien qu’elle soit achevée, l’histoire d’Olivier n’est pas plus publiée que ne le seront les Souvenirs d’égotisme ou la Vie de Henri Brulard, parce qu’elle participe fondamentalement d’un autre type d’écriture que celle d’Octave, ou plutôt d’Armance.

La variante, dans ce cas, n’est pas une simple correction, un ajustement : elle procède en quelque sorte d’un changement de régime de l’écriture. Cet exemple de variante stendhalienne souligne le clivage de l’écriture et de sa publication, d’un régime intime de la création, entièrement réglé par le rapport du sujet à l’écriture, et d’un régime public, contraignant le narcissisme à prendre compte le regard du lecteur. Les multiples annotations et corrections qu’apporte Stendhal à ses œuvres après leur publication tend à prouver son attachement au premier de ces régimes, et sa crainte du second : n’a-t-il pas consciencieusement corrigé La Chartreuse de Parme à la lecture de sa recension par Balzac ?

1.3 Mort et folie du capitaine Hatteras le paradigme de l’imaginaire

Le deuxième des « Voyages extraordinaires » de Jules Verne, Voyages et aventures du capitaine Hatteras, raconte une exploration réussie du Pôle Nord. Au terme d’un périple éreintant, après avoir perdu son bateau et la plupart de son équipage, le héros éponyme parvient à l’île volcanique qui s’élève, sur les eaux d’une mer libre, à l’intersection des méridiens du globe. Pour son malheur, toutefois, il constate que le point mathématique qu’il a si durement approché se trouve au beau milieu d’un cratère en activité – impossible d’y mettre le pied ! impensable d’y dresser un drapeau ! Après tant d’efforts, l’orgueil du capitaine Hatteras est pris en défaut par la nature. Dans la version primitive de son roman, Jules Verne avait imaginé de faire périr l’audacieux voyageur, ivre de passion conquérante, dans la bouche de ce volcan, son chien à ses côtés, et un pavillon à la main :

Hatteras l’agitait d’une main, de l’autre il montrait le zénith, ce pôle de la sphère céleste.

Tout d’un coup, il disparut. Un cri terrible de ses compagnons dut monter jusqu’au sommet du mont. Un quart de minute, un siècle s’écoula, puis on revit l’infortuné lancé par l’explosion volcanique jusqu’à une immense hauteur ; son pavillon se déployait aux souffles du cratère.

Puis, il retomba dans le volcan même, où Duk, fidèle jusqu’à la mort, se précipita pour partager son tombeau.[6]

S’inspirant du suicide d’Empédocle[7], le romancier offrait à son héros une mort de philosophe, une mort grandiose par laquelle il alliait son énergie démesurée à celle des puissances élémentielles.

Jules Verne dérogeait de la sorte à l’une des lois fondamentales du roman d’aventures : les héros ne meurent jamais. Bientôt confronté aux réticences d’Hetzel, il essaya de défendre la logique de cette scène :

Je pense, d’après votre lettre, que vous approuvez en somme la folie et la fin d’Hatteras. J’en suis fort content, c’est ce qui me préoccupait le plus ; je ne voyais pas d’autre moyen de terminer. Et puis, cela me paraissait devoir être la morale de la chose. D’ailleurs, comment ramener cet Hatteras en Angleterre ; qu’y fera-t-il ? Évidemment, cet homme-là doit mourir au pôle. Le volcan est le seul tombeau digne de lui.[8]

En dépit de tels arguments, l’éditeur résista et somma son tout nouvel auteur de modifier ce dénouement. Jules Verne, qui voyait alors en Hetzel un véritable mentor, s’exécuta : dans le roman publié, l’entêté capitaine est sauvé par son chien et l’un de ses compagnons, mais c’est un dément que les rescapés de l’expédition ramènent en Angleterre. Et la conclusion du roman le montre reclus dans une maison de santé, atteint d’une « “ folie polaire ” »[9] qui l’entraîne à « march[er] invariablement vers le nord » (ibid.).

La folie vient ainsi se substituer à la mort. Pour bien comprendre la leçon de cette substitution, il faut constater que la solution adoptée à la demande d’Hetzel était déjà formulée dans la défense du dénouement primitif, puisque le romancier évoquait alors « la folie et la fin d’Hatteras ». Peut-être, écrivant ces lignes, avait-il présent à l’esprit l’exaltation passionnelle de son héros touchant au but, ce que son manuscrit qualifiait plus noblement d’« entêtement sublime » ; mais il n’en reste pas moins que son idiolecte confondait mort et « folie » avant même le remaniement de cette scène. Le croisement de la variante et de la lettre à Hetzel impose au poéticien de considérer que, pour le sujet vernien, mort et folie sont parfaitement substituables, qu’elles s’inscrivent dans un paradigme valant synonymie subjective de ses termes. Cette relation des deux thèmes est parfaitement illustrée dans Une ville flottante, par exemple, où la guérison d’Ellen Drake, atteinte de folie après un mariage forcé, est décrite en termes de résurrection : « On eût dit une morte revenant à la vie, et cherchant à ressaisir l’existence autour d’elle »[10].

Si la variante du dénouement d’Hatteras a bel et bien été imposée à Verne par Hetzel, on s’aperçoit que la solution adoptée est révélatrice de l’un des traits de son imaginaire. En modifiant la fin de son roman, le sujet vernien réalise une opération similaire à la comparaison de la folie d’Ellen avec une mort : la variante, ici, est en quelque sorte une analogie diachronique, dont la leçon se trouve confirmée par l’image synchronique d’Une ville flottante. La variante fonctionne donc sur l’axe paradigmatique ouvert par la diachronie de la création, selon les mêmes lois qui organisent syntagmatiquement l’image rhétorique. C’est ce champ de l’imaginaire paradigmatique que la génétique ouvre au poéticien.

2. Les leçons d’« El Desdichado »

2.1 Les documents

On connaît quatre leçons du sonnet « El Desdichado » qui ouvre Les Chimères, placées par Nerval à la fin des Filles du Feu. Cette édition originale, enregistrée par la Bibliographie de la France à la date du 28 janvier 1854, fut en effet précédée de deux publications du poème, l’une dans Le Mousquetaire du 10 décembre 1853, l’autre dans L’Artiste du 1er janvier 1854, deux préoriginales identiques, qui diffèrent du texte des Chimères. Par ailleurs, le sonnet figure, parmi d’autres, sur deux manuscrits baptisés du nom de leurs premiers possesseurs connus, Alfred Lombard et Paul Éluard ; ces autographes comportent d’assez nombreuses variantes, aussi bien entre eux que par rapport aux textes publiés. On remarque, toutefois, que le texte du manuscrit Lombard est proche de celui du Mousquetaire, et celui du manuscrit Éluard de la version des Chimères.

Quant à la chronologie relative de ces différentes versions, elle a été établie de façon sinon certaine du moins très probable, en tout cas très solidement étayée par M. Jean Guillaume, dans son édition critique des Chimères[11]. La leçon la plus ancienne serait celle du Mousquetaire, recopiée avec quelques variantes sur le manuscrit Lombard[12] ; quant au manuscrit Éluard, il est évidemment postérieur, et tout porte à croire qu’il précède de peu le texte définitif, celui des Chimères.

La poétique du sujet ne pouvant se fonder que sur des textes mis en forme selon les vœux de leur auteur, elle ne doit pas envisager avec un égal intérêt ces quatre documents. En effet, le texte du Mousquetaire, publié par Alexandre Dumas, semble également avoir été établi par ses soins, d’après un manuscrit, aujourd’hui perdu, que Nerval lui avait remis quelques jours auparavant. Inséré dans une « Causerie avec mes lecteurs » signée par Dumas, le poème venait illustrer la révélation des moments de folie du poète. Or, pour ne prendre qu’un exemple, la substitution de « Byron » à « Biron », au vers 9, atteste l’intervention sur le texte imprimé d’une main qui n’est pas celle du poète ; et cela vaut sans doute aussi pour l’absence de toute majuscule dans un sonnet dont les autres versions en comportent plus ou moins abondamment : dans le premier cas, on a corrigé ce qui, par ignorance, a été pris pour une faute, dans le second, on a peut-être effacé ce qui pouvait passer pour une bizarrerie injustifiée. Seuls les deux manuscrits autographes et le texte des Chimères peuvent, en conséquence, être valablement pris en compte par le poéticien. C’est donc à partir d’eux que nous allons examiner ce que la poétique du sujet peut retirer de l’étude génétique. Mais avant cela, il est nécessaire de reproduire ces trois documents, de manière aussi fidèle que possible, car les éditions critiques sont parfois de consultation délicate, et les nombreuses publications des Chimères déforment fréquemment le mise en forme originale :

Manuscrit Lombard :

El Desdichado

Je suis le Ténébreux, le Veuf, – l’Inconsolé :

Le prince d’Aquitaine à la tour abolie

Ma seule Etoile est morte : et mon luth constellé

Porte le Soleil noir de la Melancholie.

Dans la nuit du Tombeau toi qui m’as consolé

Rends moi le Pausilippe et la mer d’Italie

La Fleur qui plaisait tant à mon cœur désolé

Et la Treille où le Pampre à la Vigne s’allie !

Suis-je Amour ou Phœbus, – Lusignan ou Biron ?

Mon front est rouge encor du baiser de la Reine,

J’ai dormi dans la Grotte où verdit la syrène

Et j’ai deux fois, vivant, traversé l’Acheron

Modulant et chantant sur la lyre d’Orphée

Les soupirs de la Sainte, – et les cris de la Fée.

Manuscrit Éluard :

Le Destin.

Je suis le Ténébreux, – le Veuf (1, – l’Inconsolé

Le Prince d’Aquitaine à la Tour abolie :

Ma Seule Etoile est morte, – et mon luth constellé

Porte le Soleil noir de la Mélancholie.

Dans la nuit du Tombeau, Toi qui m’as consolé,

Rends moi le Pausilippe et la mer d’Italie,

La fleur (2 qui plaisait tant à mon cœur desolé

Et la Treille où le pampre à la Rose s’allie (3

Suis-je amour ou Phœbus ?… Lusignan ou Biron ?

Mon front est rouge encor du baiser de la Reine (4

J’ai rèvé dans la Grotte où nage la Syrène…

Et j’ai deux fois vainqueur traversé l’acheron :

Modulant tour à tour sur la lyre d’orphée

Les soupirs de la Sainte et les cris de la Fée. (5

(1 olim : Mausole (?) (2 l’ancolie (3 Jardin du Vatican (4 Reine Candace ? (5 mélusine ou Manto.

Notons encore que ce manuscrit porte, sur le « o » de « morte » (v. 3), une croix ansée par le dessous, c’est-à-dire le signe de la terre. Par ailleurs, dans la note 1, « olim : Mausole (?) » a été écrit après trois mots surchargés, dont un souligné, par dessus lequel est écrit « olim ». Enfin, dans la note 4, « Reine Candace ? » est inscrit au-dessus d’une surcharge comprenant sans doute deux mots.

Texte des Chimères :

EL DESDICHADO.

Je suis le ténébreux, – le veuf, – l’inconsolé,

Le prince d’Aquitaine à la tour abolie :

Ma seule étoile est morte, – et mon luth constellé

Porte le Soleil noir de la Mélancolie.

Dans la nuit du tombeau, toi qui m’as consolé,

Rends-moi le Pausilippe et la mer d’Italie,

La fleur qui plaisait tant à mon cœur désolé,

Et la treille où le pampre à la rose s’allie.

Suis-je Amour ou Phébus ?… Lusignan ou Biron ?

Mon front est rouge encor du baiser de la reine ;

J’ai rêvé dans la grotte où nage la syrène…

Et j’ai deux fois vainqueur traversé l’Achéron :

Modulant tour à tour sur la lyre d’Orphée

Les soupirs de la sainte et les cris de la fée.

2.2 La folie et la rêverie l’image du moi

La variante de titre présentée par le manuscrit Éluard est de celles qui ont posé problème aux généticiens, dans la mesure où la chronologie désormais reconnue implique une palinodie de l’auteur. Le poéticien n’a pas à revenir sur une polémique, d’ailleurs tranchée[13], mais à rechercher la cohérence intime d’un mouvement qui peut paraître étrange, même si, comme le fait justement remarquer Jean Guillaume, Nerval n’hésitait guère à changer le titre de ses sonnets[14]. En l’occurrence, c’est par rapport au contexte externe de cette diffusion que l’hésitation du poète nous paraît prendre sens.

On sait que la publication d’« El Desdichado » par Dumas, et surtout la manière dont le poème y était introduit, détermina Nerval à se défendre des accusations de folie. C’est dans cet esprit qu’il résolut de joindre Les Chimères aux Filles du Feu, dont il préparait la parution depuis la fin novembre 1853. Du reste, le titre générique de ses sonnets pourrait lui avoir été suggéré par un passage de la « Causerie » de Dumas :

Un autre jour il se croit fou, et il raconte comment il l’est devenu, et avec un si joyeux entrain, en passant par des péripéties si amusantes, que chacun désire le devenir pour suivre ce guide entraînant dans le pays des chimères et des hallucinations […].[15]

Soucieux de redresser cette image de lui-même, Nerval renonce à son projet d’introduction aux Filles du Feu, et lui substitue, en tête du volume, une lettre-dédicace « À Alexandre Dumas », dans laquelle il reprend l’ensemble du portrait que son ami avait brossé de lui – dont le passage que nous venons de lire –, afin de livrer sa propre explication du « phénomène » (FF, p. 450)[16]. En termes de poétique, il réagit à une blessure narcissique en s’attachant à dessiner de lui-même un autoportrait qui répare ce qu’il ressent comme un affront. Or, Dumas ayant illustré sa « Causerie » par « El Desdichado », ce poème se retrouve naturellement au cœur du dispositif de réparation, si bien que la « lettre-dédicace » qui ouvre Les Filles du Feu s’intéresse moins à celles-ci qu’aux Chimères.

La dédicace s’achève en effet sur la présentation de ces poèmes :

Et puisque vous avez eu l’imprudence de citer un des sonnets composés dans cet état de rêverie supernaturaliste, comme diraient les Allemands, il faut que vous les entendiez tous. – Vous les trouverez à la fin du volume. Ils ne sont guère plus obscurs que la métaphysique d’Hégel ou les Mémorables de Swedenborg, et perdraient de leur charme à être expliqués, si la chose était possible, concédez-moi du moins le mérite de l’expression ; – la dernière folie qui me restera probablement, ce sera de me croire poète : c’est à la critique de m’en guérir. (FF, p. 458)

On voit comment Nerval entend dresser son « expression » poétique contre le diagnostic porté par son ami. La pointe finale est acerbe dans son amertume : c’est à la critique littéraire, et non aux « hommes de science »[17] évoqués par Dumas, qu’en appelle l’écrivain pour établir son état mental. La tournure « il faut que vous les entendiez tous » est particulièrement significative de la posture adoptée par le sujet pour plaider la cause de sa raison poétique. Le verbe entendre est à double sens, l’un sensible, l’autre intellectuel ; tous deux entrent en résonnance avec la mythologie orphique de Nerval : le premier privilégie la dimension musicale de sa poésie, le second sa profondeur mystique. Le poète, qui voit sans doute dans l’obscurité de son œuvre la cause de l’accusation dont il fait l’objet, feint de distinguer la forme du fond pour mieux demander à son style de le faire valoir, car il compte sur lui pour captiver le lecteur. La comparaison avec Hegel et Swedenborg vient ensuite attester que la difficulté d’un texte n’implique pas la déraison de son auteur.

La « rêverie supernaturaliste » se trouve ainsi substituée à la folie invoquée par l’éditeur du Mousquetaire ; Nerval explique qu’elle consiste « à s’incarner dans le héros de son imagination » (FF, p. 450). Pour illustrer ce phénomène, il consacre la majeure partie de sa lettre-dédicace à la reprise d’une fiction qu’il avait publiée dans L’Artiste du 10 mars 1844, sous le titre Le Roman tragique  i, et qui constituait l’amorce d’une suite au Roman comique de Scarron. Signée par « l’illustre brisacier » (FF, p. 458), elle montre celui-ci déguisé sous les traits d’un comédien ambulant, amoureux de sa partenaire. Ce sont ces rôles que Nerval emprunte à Scarron : le comédien n’est autre que Le Destin du Roman comique, et la comédienne en est L’Étoile. On ne peut comprendre les avatars d’« El Desdichado » sans tenir compte de ce chapitre sans lendemain. En rappelant cette œuvre vieille de près de dix années, Nerval attire l’attention de son lecteur sur la cohérence de sa création au fil du temps et par-delà les genres.

2.3 Le Destin et Brisacier la poétique

La modification du titre initial d’« El Desdichado » sur le manuscrit Éluard vient souligner ce rapprochement. En devenant « Le Destin », ce sonnet paraît en effet élucidé, pour partie du moins, par le début du Roman tragique :

« Me voici encore dans ma prison, madame ; toujours imprudent, toujours coupable à ce qu’il semble, et toujours confiant, hélas ! dans cette belle étoile de comédie, qui a bien voulu m’appeler un instant son destin. L’Étoile et le Destin, quel couple aimable dans le roman du poète Scarron ! mais qu’il est difficile de jouer convenablement ces deux rôles aujourd’hui. […] » (FF, p. 451)

Le titre du poème dans le manuscrit Éluard apparaît clairement comme une référence à cet extrait, un clin d’œil encore appuyé par le vers 3 : « Ma seule Etoile est morte ». « Le Destin » semble dès lors interprétable comme un poème à clef. Par-delà la stricte question du sens, ce que cette variante nous enseigne, dans ce contexte précis, c’est l’inscription de l’identité du sujet dans un tissu intertextuel.

L’objectif explicite de cette stratégie est de mieux manifester ce que désignent les termes de « rêverie supernaturaliste ». Or, sur ce point, la variante du titre s’avère inadéquate. En effet, lorsqu’il parle de ce phénomène, Nerval songe à son identification au signataire du Roman tragique, et non à son masque de comédien :

C’est […] ce qui m’est arrivé en entreprenant l’histoire d’un personnage qui a figuré, je crois bien, vers l’époque de Louis XV, sous le pseudonyme de Brisacier. Où ai-je lu la biographie fatale de cet aventurier ? J’ai retrouvé celle de l’abbé de Bucquoy ; mais je me sens bien incapable de renouer la moindre preuve historique à l’existence de cet illustre inconnu ! (FF, pp. 450-451)

Nerval formule ici les arcanes de sa poétique supernaturaliste : la lecture alimente l’imagination, qui forge l’identité imaginaire du sujet par projection, au gré de l’écriture. En d’autres termes, filant un jeu étymologique de Jacques Lacan sur la constitution du sujet par le langage, on peut dire du sujet nervalien qu’il ex-siste à l’écriture après avoir in-sisté à la lecture. L’inconvénient du titre retenu dans le manuscrit Éluard était d’accréditer une simple identification avec l’objet de la lecture, donc de faire en quelque sorte l’économie de la phase d’écriture. Le sujet nervalien se fonde par l’intertexte, mais par un intertexte plus personnel que culturel ou littéraire. Le syncrétisme mythologique qui le caractérise est d’ailleurs symptomatique de cette démarche, qui repose sur une constante recréation subjective des références objectives.

Le titre initial et définitif réfère, quant à lui, plus directement au narrateur du Roman tragique, tout en s’inscrivant dans une intertextualité complexe. Il est tiré du chapitre viii de l’Ivanhoé de Walter Scott : « sa devise était le mot espagnol Desdichado, c’est-à-dire Déshérité », peut-on lire dans la traduction de Defauconpret. Or, ce terme de « Déshérité », Nerval, ou plutôt Brisacier, l’utili­sait déjà dans Le Roman tragique, lorsqu’il se plaignait de son sort amoureux :

Ainsi, moi, le brillant comédien naguère, le prince ignoré, l’amant mystérieux, le déshérité, le banni de liesse, le beau ténébreux aimé des marquises comme des présidentes, […] je n’ai pas été mieux traité que ce pauvre Ragotin, un poétereau de province, un robin !… (FF, p. 452)

Le titre et les deux premiers vers du sonnet liminaire des Chimères forment un évident écho à ce passage : on y retrouve, notamment, les termes de « prince » et de « ténébreux ». Notons d’ailleurs que la logique même de la quête identitaire exprimée dans le poème à coups de juxtapositions (v. 1-2) et d’interrogations (v. 9) est sans doute pour partie responsable de cette hésitation : suis-je « Le Destin » ou « El Desdichado » ? telle est la demande informulée dont l’étude génétique nous révèle l’articulation au cœur de la poétique. Le travail créateur reflète, à travers le paradigme implicite de cette variante, l’incertitude que syntagmatise le poème. La réponse que la version des Chimères apporte à cette question allie la lecture scottienne avec un intertexte personnel par lequel le sujet entend s’approprier l’objet de sa projection identitaire. La reprise du Roman tragique dans la lettre « À Alexandre Dumas » met en avant cette cohérence intime de l’imaginaire nervalien, sans préjudice d’une citation littéraire aisément repérable par un public romantique, nourri de Walter Scott.

2.4 L’étoile et la mélancholie l’idiolecte

Les variantes typographiques du mot « étoile », au vers 3, participent du même mouvement. Le manuscrit Lombard porte « Étoile », avec une majuscule qui rappelle discrètement le nom propre tiré du Roman comique, même si elle s’intègre dans un contexte où ce type de caractère abonde. Dans le manuscrit Éluard, où le titre attire plus précisément l’attention sur cette référence intertextuelle, le mot « Étoile » est, en plus, souligné. Ce soulignement le distingue des précédents substantifs à initiale majuscule (« Ténébreux », « Veuf », « Inconsolé », « Tour ») et suggère qu’il est employé dans un sens particulier : il caractérise l’emprunt à Scarron et l’emploi patronymique du mot. Enfin, dans Les Chimères, Nerval conserve les italiques qu’aurait appelées le soulignement, mais supprime la majuscule. Il substitue ainsi le nom commun au possible nom propre et reprend la graphie adoptée au début du Roman tragique : « cette belle étoile de comédie » (FF, p. 451) ; c’est donc lui-même qu’il cite, et non plus Scarron. Du même coup, le sens de cette « étoile » se trouve amplifié. On pense notamment à Ruy Blas, « ver de terre amoureux d’une étoile »[18] ; et la « reine » du vers 10 se pare des atours de doña Maria de Neubourg. Ce n’est plus seulement la comédienne de chair et d’os qui est visée, mais son rôle ; plus seulement Jenny Colon ou toute femme singulière, mais la figure idéale de la femme aimée. Du même coup, la majuscule du mot « Reine », qui pouvait évoquer une personne précise – la « Reine Candace » ou toute autre, comme le suggère, dans l’annotation du manuscrit Éluard, la surcharge comme le point d’interrogation qui suit ce mot –, est remplacée par une minuscule imper­sonnelle, à l’instar de ce qui arrive pour l’« étoile ». En troquant leurs majuscules pour des minucules, ces termes basculent d’un emploi référentiel à un usage métaphorique.

Tandis que l’évolution des manuscrits semble caractérisée par une insistance progressive sur les allusions à Scarron, le texte des Chimères marque donc une rupture avec cette logique : le sujet travaille à ouvrir le sens de son poème comme à élargir, pour mieux le personnaliser syncrétiquement, l’intertexte à partir duquel il élabore son autoportrait symbolique. Ainsi, forge-t-il son idiolecte sur la base d’emprunts intertextuels dont il subjectivise le sens par croisement avec d’autres sources, et surtout avec les rêveries antérieures que manifeste son œuvre propre.

Les variantes du vers 4 tendent à confirmer ces analyses. On a dit et répété que « le Soleil noir de la Mélancolie » fait allusion à la célèbre gravure d’Albrecht Dürer intitulée « Melencolia » – ce n’est vrai qu’indirectement. L’orthographe archaïsante de « Melancholie » adoptée dans le manuscrit Lombard rappelle en fait « Melancholia », le titre du poème que Théophile Gautier avait consacré à cette œuvre dès 1834, alors qu’il fréquentait assidûment Nerval. Ce n’est du reste que dans ces vers, et non sur la gravure elle-même, où il ne figure pas à proprement parler, que Nerval a pu voir « les rayons d’un grand soleil tout noir »[19]. Les graphies successives du mot, avec ajout de l’accent sur le manuscrit Éluard, puis suppression de l’« h » dans Les Chimères, s’organisent toutefois selon un éloignement graduel de la source gautiérienne. Pour finir, Nerval retrouve l’orthographe standard qu’il avait utilisée dans le Voyage en Orient, où il avait une première fois formulé ce syntagme :

Le soleil noir de la mélancolie, qui verse des rayons obscurs sur le front de l’ange rêveur d’Albert Dürer, se lève aussi parfois aux plaines lumineuses du Nil, comme sur les bords du Rhin, dans un froid paysage d’Allemagne.[20]

L’examen des variantes suggère donc un progressif renoncement à l’allusion littéraire, tandis que les italiques ajoutées sur le manuscrit Éluard continuent à caractériser la citation, comme pour l’« Étoile », au vers 3. On retrouve peu ou prou la même dynamique que dans le cas du démarquage de Scarron ou de Scott : l’intertexte littéraire est estompé au profit de l’intertexte personnel, tout à l’heure celui du Roman tragique, maintenant celui du Voyage en Orient. Ces mots passent ainsi de la langue objective de la culture à l’idiolecte du sujet.

L’examen de ce corpus significatif de variantes, celles du sonnet proprement dit comme celle que représente, d’une certaine manière, la restructuration du volume des Filles du Feu à la suite de la « Causerie » de Dumas, nous enseigne que le sujet nervalien se construit par la lecture et la réécriture, en lisant et en se lisant pour mieux s’approprier par l’intertexte personnel l’identité imaginaire engendrée, au fil des lectures, par sa « rêverie supernaturaliste ».

2.5 Lecture de soi la manipulation du signifiant

Les annotations infrapaginales du manuscrit Éluard témoignent, croyons-nous, de cette lecture de soi dont procède le sujet nervalien. Nous avons pu, tout à l’heure, considérer la note 4, « Reine Candace ? », comme l’expression d’une référence suggérée au poète par son propre texte, et ayant participé à la motivation du remplacement d’une majuscule par une minuscule. Dès lors, on ne peut manquer de voir que trois des quatre autres annotations de Nerval prennent place dans une dynamique similaire, aboutissant au remplacement des initiales majuscules par des minuscules tant pour les mots « Veuf » et « Fée » que pour l’ensemble du vers 8. On peut, en outre, remarquer que dans ces quatre cas, les référents indiqués en note appartiennent peu ou prou à l’intertexte nervalien. Mausole et la Reine Candace ont été fugitivement évoqués, l’un dans un article de La Presse en date du 28 juillet 1845[21], l’autre dans le Voyage en Orient et les Carnets du Caire[22] ; le manuscrit de La Pandora montre le narrateur transporté « à Rome sous les berceaux fleuris de la treille du Vatican »[23] ; quant à Mélusine, elle revient à maintes reprises sous sa plume, tout au long de son œuvre, tandis que Manto est un personnage du second Faust de Gœthe, qu’il a traduit et commenté[24]. La formulation des notes distingue toutefois entre ces références. Il y a celles qui paraissent avérées : « Jardin du Vatican », qui renvoie à un texte à peu près contemporain du poème, et « Mélusine ou Manto » qui pose, certes, une alternative, mais n’est ni une formulation seconde, après surcharge, ni l’objet d’une question comme « Reine Candace ? » ou « Mausole (?) ». Encore faut-il sans doute ne pas considérer de la même manière ces deux questions : si la première est une simple interrogation sur la pertinence d’une référence qui semble précise à l’esprit du poète, la seconde apparaît plus complexe, dans la mesure où les parenthèses entourant le point d’interrogation pourraient bien exprimer un doute, une incertitude sur la référence elle-même, plutôt que sur son opportunité. La manière dont ce mot est introduit tend d’ailleurs à suggérer la nécessité d’une vérification dans quelque registre olim – nous retrouvons ici la lecture dans son rôle de nourrice de l’imagination.

Le statut de ces notes constitue une énigme ; ces constatations permettent toutefois de formuler à leur égard une hypothèse : il est possible qu’elles expriment la rêverie du poète lisant son sonnet et retrouvant au passage de vieilles connaissances plus ou moins claires à son esprit du moment, et dont l’identification, même imparfaite, même douteuse, induit validation du texte – en effet, aucune des expressions annotées ne sera plus amendée sur le fond. À partir de là, le renoncement aux majuscules pourrait bien correspondre à un souci de redonner aux signifiants une acception qui excède ces références intimes. Le sujet suivrait en cela la démarche adoptée pour l’« étoile », au vers 3. Il s’agit de rapprocher, dans la forme du moins, le signifiant idiolectal de la langue de l’échange, comme pour mieux favoriser la rêverie des lecteurs à venir.

Considérée dans son ensemble, l’étrange typographie nervalienne semble obéir à une logique interne au sein de laquelle l’italique caractérise une citation, et l’initiale majuscule une référence individuante, précise pour le sujet, même si nous ne prétendons pas pouvoir identifier chacune d’entre elles. On remarque d’ailleurs qu’à la rédaction le sujet semble plus attentif à ses majuscules person­nelles qu’à celles appelées par la langue ; en effet, sur les quatre initiales minuscules double-soulignées (« pampre », « amour », « acheron », « orphée ») du manuscrit Éluard, les trois dernières concernent des noms propres, impliquant la majuscule. Pourtant celle-ci avait été omise, quand de nombreux noms communs avaient été spontanément individués par l’initiale. La dynamique globale de l’écriture reposerait dès lors sur un double mouvement de mise en valeur des citations, à partir du manuscrit Éluard, et de généralisation des références, dans le texte des Chimères. Signalisation des lectures qui l’engendrent, puis occultation des traces de la réécriture qui l’anime, telle paraît être, pour le poéticien, la démarche du sujet. Elle vise à ouvrir symboliquement le sens du poème, comme pour faire partager au lecteur l’euphorie d’une imagination qui se libère progressivement de ses sources. La dynamique de l’écriture suit ainsi la logique constitutive que nous avons reconnue à l’idiolecte : elle suscite la rêverie du lecteur selon le principe même de subjectivation par syncrétisme personnel, chacun inscrivant sous les signifiants ses propres références.

2.6 Poétique de la lecture les destinataires

Le cas de la note 2, « l’ancolie », est révélateur de cette conception du langage poétique. On commettrait une grave erreur en interprétant cette note comme une élucidation du texte : on a vu que Nerval cherche justement à proscrire ce type de lecture, et il le déclare hautement à Dumas, lorsqu’il lui écrit que ses sonnets « perdraient de leur charme à être expliqués, si la chose était possible » (FF, p. 458). L’hésitation qui caractérise la plupart des cinq notes infrapaginales suffit d’ailleurs à établir que leur propos n’est pas d’expliquer le poème.

La note 2 ne fixe donc pas un sens. Seule des cinq notes, elle ne fait pas non plus évoluer l’initiale du signifiant, déjà minuscule après avoir été majuscule dans le manuscrit Lombard. Peut-être a-t-elle induit son soulignement, par réminiscence de quelque lecture, mais il est évidemment impossible de le savoir. Sans se risquer à de telles hypothèses, on peut voir dans cette note un métatexte au sens strict, c’est-à-dire un nouveau texte, un au-delà du texte, qui ne traduit pas celui-ci, mais témoigne de son écho sur le sujet nervalien. En d’autres termes, Nerval, en écrivant « La fleur qui plaisait tant à mon cœur désolé » n’a pas voulu dire « l’ancolie » ; mais ce qu’il a dit lui évoque « l’ancolie ». Aux yeux du poéticien, « l’ancolie » fait donc partie de l’horizon textuel d’« El Desdichado » ; elle est entée sur le réseau de ses signifiants, et illustre de ce fait l’ouverture du poème à la pluralité des lectures subjectives.

La greffe fonctionne d’ailleurs tant sur le plan phonique que symbolique. On a depuis longtemps remarqué, en effet, que « l’ancolie » fait écho au « Soleil noir de la Mélancholie » du vers 4 : pour le sujet, la « fleur » est l’aphérèse du sentiment. Nerval renoue ainsi, par une voie proprement poétique, avec la tradition du langage des fleurs qui fait de l’ancolie l’emblème de la mélancolie. Mais la tradition voit aussi dans cette plante le « manteau royal », le « gant de la fée » ou la « fleur du parfait amour »[25], autant de noms populaires de l’ancolie. Les deux premiers s’articulent respectivement au « baiser de la Reine » (v. 10) et aux « cris de la Fée » (v. 14) ; le troisième évoque l’idéal amoureux du poète, dont on sait que sa mythologie personnelle, d’inspiration toute romantique, tend à le projeter dans la mort, ce qu’autorise ici l’information du vers 3 : « ma Seule Etoile est morte ». À ce titre, la « fleur du parfait amour » se relie donc aux consolations obtenues « Dans la nuit du Tombeau » (v. 5) comme à l’expérience orphique évoquée dans le fameux vers 12 : « Et j’ai deux fois vainqueur traversé l’acheron » – du reste, le signe de la terre inscrit sur le « o » de « morte » appuie sans doute la localisation infernale de cette « Etoile », qui tend ici à devenir métaphorique. On voit que le sens nervalien de « l’ancolie » déborde largement le simple commentaire du vers 7 : « l’ancolie » représente tout à la fois le sentiment du poète, la femme qu’il aime et sa mystique amoureuse. Loin de borner la signification du poème, elle l’élargit donc encore, la démultiplie. Sous le signifiant floral, le sujet glisse un kaléidoscope de signifiés qui fait miroiter le sens du poème ; « l’ancolie » de Nerval semble ainsi refléter la vertu d’ouverture sémantique que Nerval entend accorder à son sonnet. En notant ce mot, le poète n’est pas loin de nous donner un cours de lecture ouverte, de lecture véritable­ment poétique, car elle est prolonge l’acte créateur initial en se faisant créatrice à son tour[26].

À l’appui de ce point de vue, je rappellerai que Nerval manifeste également cette ouverture du sens dans les corrections qu’il apporte à « Vers dorés », lorsqu’il recopie ce sonnet sur le Livre d’or de Nadar, le 1er novembre 1854, soit une dizaine de mois après sa parution dans Les Filles du Feu. En effet, quelques menues corrections diacritiques lui permettent alors de donner de son poème une lecture photographique, adaptée au cadre dans lequel il l’inscrit[27]. D’une part, la suppression de l’épigraphe – « Eh quoi ! tout est sensible ! [§] pythagore » – et des guillemets qui signalaient sa reprise partielle au vers 8, dissimule l’hypotexte pour mieux marquer la prise en charge de la formule par le sujet. De l’autre, à la fin du vers précédent, « Un mystère d’amour dans le métal repose », la substitution de deux-points au point-virgule établit un lieu causal entre ce « mystère » et la sensibilité, suggérant clairement l’application de l’attribut « sensible » au « métal » des plaques daguerriennes. La daguerréotypie vient ainsi illustrer la mystique pythagoricienne du poète. Là encore, toutefois, le sens du texte ne s’en trouve pas réduit : Nerval se contente de donner un exemple singulier de sa signification plurielle. Les variantes diacritiques s’apparentent à une interprétation, au sens dramatique ou musical du terme. Nerval donne en quelque sorte, par écrit, une représentation de son texte, et il le fait un 1er novembre, jour voué à l’adoration des saints et donc propice à la manifestation du mystérieux « amour » des morts pour les vivants.

Ce que Nerval fait ici pour Nadar, c’est un peu ce qu’il fait pour l’ensemble de ses lecteurs en s’attachant à ouvrir le sens de ses poèmes. Sa poétique projette un destinataire idéal, capable de renouveler le sens de ses sonnets en fonction de ses références subjectives, et en vertu d’une rêverie qui prolonge la dynamique de sa création. Lui qui se projette par l’imagination dans le monde de ses lectures ne demande rien d’autre à son public. Nerval écrit pour un lecteur un peu poète, non pour un critique enclin à taxer son obscurité de folie – c’est ce contresens sur son écriture qu’il n’a pas supporté de la part d’Alexandre Dumas, son ami et ancien collaborateur.

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Aux yeux du poéticien, la critique génétique vient jeter le soupçon sur la pertinence du cadre éditorial qui constitue le terrain naturel de la première approche d’un auteur. Celui-ci demeure évidemment le lieu privilégié d’étude de l’œuvre achevée. Néanmoins, il ne peut être l’unique objet d’analyse d’une poétique. La prise en compte du geste créateur dans sa globalité impose de revenir, autant que possible, aux manuscrits, car les œuvres complètes d’un auteur ne se limitent pas à ses seules publications, car le sujet se révèle dans ses tâtonnements, ses repentirs, autant que dans ses réussites.

La génétique textuelle offre à l’analyse poétique une mine de documents touchant aussi bien la démarche individuelle d’un auteur que le fonctionnement de l’imaginaire ; elle constitue notamment un bon outil d’examen de la compo­sante idiolectale du discours littéraire, dans la mesure où les variantes complètent les informations fournies par l’édition sur la relation du sujet aux signifiants. La principale leçon des variantes, c’est en définitive que la création est un processus dynamique, qu’il convient d’observer dans son mouvement comme dans sa résultante.

Christian Chelebourg

Université de La Réunion

Centre de Recherches Littéraires et Historiques

 

 


[1]. On trouvera l’exposé de cette méthode et de ses enjeux dans C. Chelebourg, L’Imaginaire littéraire Des archétypes à la poétique du sujet, Paris, Nathan « Fac », 2000. On en verra, en outre, une illustration dans C. Chelebourg, Jules Verne, l’œil et le ventre Une poétique du sujet, Paris, Lettres Modernes-Minard, « Bibliothèque des Lettres Modernes », 1999.

 

[2]. Sur ce point, voir notre étude « Jules Verne, conservateur républicain – Éloge de la politique oxymorique », Bulletin de la Société Jules Verne, n° 128, 4e trim. 1998 (pp. 45-51).

 

[3]. Lettre à Hetzel, « Dimanche 3 avril 1859 » (Victor Hugo, Œuvres complètes, X/2, Paris, Club français du livre, 1971. p. 1300).

 

[4]. Le manuscrit de « La Vision d’où est sorti ce livre » est daté du « 26 avril 1859 ». C’est sans doute par erreur, notons-le, que l’édition originale porte la date du « 26 avril 1857 », ce qui tend à prouver que, même en l’absence de manipulation de l’auteur, l’on ne peut se fier aux éditions, même originales : elles ne sont jamais à l’abri d’une coquille.

 

[5]. Voir Stendhal, Romans et nouvelles, I, Paris, NRF Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1952. p. 190.

 

[6]. Texte établi par Olivier Dumas, « La Mort d’Hatteras » (pp. 22-24), Bulletin de la Société Jules Verne, n° 73, 1er trim. 1995. La lettre de Verne et le dénouement du roman publié que nous citons par la suite sont également reproduits dans cet article.

 

[7]. L’histoire de ce philosophe est révélatrice d’un vaste complexe de l’imaginaire, détaillé par Gaston Bachelard dans La psychanalyse du feu, Paris, Gallimard, «Folio», 1985 (1ère éd. 1949). pp. 31-40.

 

[8]. Lettre à Hetzel, datée de « Paris, le [lundi] 25 avril 1864 » (Correspondance inédite de Jules Verne et de Pierre-Jules Hetzel (1863-1886) – Établie par Olivier Dumas, Piero Gondolo della Riva, Volker Dehs Tome I (1863-1874), Genève, Slatkine, 1999. p. 27.

 

[9]. Jules Verne, Voyages et aventures du capitaine Hatteras, Paris, Hachette, 1968. IIe partie, chap. xxvii, p. 624.

 

[10]. Jules Verne, Une ville flottante, in Vingt mille lieues sous les mers, II Une ville flottante, Paris, Hachette, 1966. chap. xxviii, p. 168.

 

[11]. Jean Guillaume, « Les Chimères » de Nerval Édition critique, Namur, Secrétariat des publications – Facultés universitaires, 1966. Les planches de cette édition permettent de consulter la photographie des autographes Lombard (pl. i) et Éluard (pl. iii). Le manuscrit Éluard est également reproduit dans Gérard de Nerval Exposition organisée pour le centième anniversaire de sa mort, Paris, Bibliothèque Nationale, 1955 (Pl. i) ; et Jean Richer, Nerval Expérience et création, Paris, Hachette, 1963 (Ms. 10).

 

[12]. Une polémique a opposé sur ce point MM. Jean Richer et Jean Guillaume, lequel a finalement apporté les arguments les plus convaincants. Voir J. Richer, « À propos d’une édition des “ Chimères ” de Nerval » (pp. 93-100), Studi Francesi, n° 34, gennaio-aprile 1968 ; et J. Guillaume, « À propos de Gérard de Nerval : réponse à M. Jean Richer » (pp. 85-89), Studi Francesi, n° 37, gennaio-aprile 1969.

 

[13]. Notons, par exemple, que Jacques Dhaenens s’est rangé à cette chronologie dans Le Destin d’Orphée « El Desdichado » de Nerval, Paris, Lettres Modernes-Minard, « Nouvelle bibliothèque nervalienne », 1972. pp. 126-132.

 

[14]. Voir J. Guillaume, « Les Chimères » de Nerval Édition critique (op. cit.), p. 49.

 

[15]. Alexandre Dumas, « Causerie avec mes lecteurs » (p. 1), Le Mousquetaire, 10 décembre 1853.

 

[16]. Le sigle FF renvoie à Gérard de Nerval, Les Filles du Feu Nouvelles (pp. 447-651), in Œuvres complètes, III, Paris, NRF Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1993.

 

[17]. Voir supra, n. 4 (ibid..)

 

[18]. Victor Hugo, Ruy Blas, acte II, scène ii.

 

[19]. Théophile Gautier, Poésies complètes, II, Paris, Firmin-Didot & Cie, 1932. p. 88. Ce poème, daté de 1834, ne fut publié qu’en 1845.

 

[20]. G. de Nerval, Voyage en Orient (pp. 171-791), in Œuvres complètes, II, Paris, NRF Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1984. « Les Femmes du Caire », II, ii, p. 301.

 

[21]. Voir Œuvres complètes, I, p. 971.

 

[22]. Voir Œuvres complètes, II, pp. 341 et 849.

 

[23]. Voir Œuvres complètes, III, p. 1298.

 

[24]. Voir Œuvres complètes, I, pp. 508 et 522.

 

[25]. Les renseignements concernant les différents noms de l’ancolie et les croyances qui s’y rattachent sont tirés du Dictionnaire de la langue française d’Émile Littré et du Livre des superstitions (Éloïse Mozzani, Livre des superstitions Mythes, croyances et légendes, Paris, Robert Laffont, « Bouquins », 1995).

 

[26]. C’est une telle lecture que préconise Jean Burgos dans Pour une poétique de l’imaginaire, Paris, Seuil, « Pierres vives », 1982.

 

[27]. Pour plus de détail sur cette opération et sa signification, nous nous permettons de renvoyer à notre article « Poétiques à l’épreuve – Balzac, Nerval, Hugo », Romantisme, n° 105, 3e trim. 1999, “ L’Imaginaire photographique ” (pp. 57-70).