DU TEXTE À L’IMAGINAIRE : L’INFRA-LANGAGE

L’EXEMPLE DES « VOYAGES EXTRAORDINAIRES » DE JULES VERNE[1]



Christian CHELEBOURG

 

Ce travail est né d'une interrogation sur la genèse de l'écriture vernienne, formulée au croisement de la stylistique et de la psychanalyse. La stylistique permettait un répertoire systématique des procédés scripturaux utilisés par l'auteur, mais elle n'autorisait guère la prise en compte du foisonnement de désirs que la perspective psychanalytique révélait en-deçà des signifiés explicites, et dont certains nous paraissaient jouer un rôle déterminant dans la construction du texte romanesque.

La psychocritique semblait une manière d'unir efficacement les deux points de vue, mais les réticences avouées de Jules Verne à l'égard de l'analogie poétique[2] en rendaient fort problématique l'application à ses romans. Les corpus choisis par Charles Mauron pour illustrer sa méthode (Mallarmé, Baudelaire, Nerval, Racine, Hugo, Giraudoux, etc.) montrent bien que la richesse métaphorique d'une œuvre est une des conditions primordiales du rendement de cette technique. Or, chez Verne, les phénomènes les plus significatifs sur le plan psychologique se situent dans la combinaison narrative plutôt que dans l'association poétique.

En définitive, c'est Jules Verne lui-même qui nous a indiqué la piste à suivre, par l'intermédiaire d'Axel, le narrateur de Voyage au centre de la Terre, au moment où, expulsé des entrailles du globe, celui-ci s'interroge avec ses compagnons sur leur lieu d'échouage :

« Tout en descendant, je causais avec volubilité, car mon imagination était trop remplie pour ne point s'en aller en paroles.

“ Nous sommes en Asie, m'écriais-je, sur les côtes de l'Inde, dans les îles Malaises, en pleine Océanie ! Nous avons traversé la moitié du globe pour aboutir aux antipodes de l'Europe. [...] ” » (xliv ; 362)[3]

L'émergence de la fantaisie géographique est reliée à un trop plein de l'imagination. Cette conception, dans laquelle l'expression romanesque est ressentie comme une nécessité intérieure, le fruit d'un impératif proprement imaginaire, corrobore la définition barthésienne du style comme « le produit d'une poussée, non d'une intention, [...] le terme d'une métamorphose aveugle et obstinée, partie d'un infra-langage qui s'élabore à la limite de la chair et du monde »[4]. Les deux perspectives, également dynamiques, se recoupent. Au constat du romancier, le sémioticien ajoute l'esquisse d'une explication linguistique qui, à l'évidence, se veut à la fois proche et démarquée du discours psychanalytique : proche par ses allusions à la profondeur et à la chair, mais démarquée par son vocabulaire et les concepts qu'il véhicule. Du fait qu'il invite à relier l'irruption du texte à des phénomènes linguistiques, le concept d'infra-langage – ébauché comme le fils ingrat de l'inconscient freudien et de sa structuration lacanienne – nous a paru offrir les bases d'une étude rationnelle de la genèse de la composition romanesque. Nous nous sommes donc proposé de retrouver cet infra-langage[5] et d'en comprendre la dynamique.

Les prudences lexicales de Barthes signifient bien que ce phénomène ne peut être limité à un processus inconscient, et corroborent les paroles d'Axel, qui situent sa manifestation dans le champ opératoire de l'imagination, donc sur le terrain de l'imaginaire. Pour tenir compte de ces données, nous sommes conduits à définir celui-ci, assez largement, comme le lieu d'intrication des contenus inconscients et des données conscientes[6], des désirs subjectifs et des exigences objectives. Comment reconnaître l'infra-langage ? La définition de Barthes nous offre une première piste : il s'agira d'identifier des signes linguistiques renvoyant à un en-deçà du texte. Le domaine d'élaboration de cet infra-langage nous en offre une deuxième : ces éléments devront provenir de l'interface entre la chair de l'auteur et le monde, donc du lieu où son désir se confronte au réel. Cela nous offre un troisième moyen d'identification : l'infra-langage doit être porteur d'un dessein.

~~~~

Le premier élément de définition de l’infra-langage peut sembler paradoxal, puisqu’il suppose de relier l’organisation du texte à des termes qui en sont absents : « en-deçà », écrit Barthes. Cette étrange condition illustre pourtant l’idée saussurienne selon laquelle le « véritable centre du texte est en dehors de ce texte »[7], formule lapidaire, qui conduit Michæl Riffaterre à postuler que « le facteur génératif peut n’avoir aucune existence lexicale »[8] et n’exister que « comme sème » (ibid.). C’est bien cela qui nous intéresse : trouver le facteur génératif du texte, en-deçà du texte – c’est-à-dire tout à la fois en dehors et en amont[9]. La psychanalyse permet tout à fait de comprendre que de telles réalités fonctionnent : le tabou n’agit pas autrement. L’interdit qu’il formule structure la société. De même, nous semble-t-il, le texte littéraire trouve dans un interdit la source de sa structuration.

Le point de départ de nos recherches fut la découverte, il y a quelques années, de l’un de ces interdits du texte vernien : dans une œuvre où le mariage vient fréquemment marquer la fin de l’aventure, Jules Verne n’utilise à aucun moment le substantif « hymen ». Nous avions alors relié ses choix lexicaux à un tabou de la défloration qui le conduit à toujours s’assurer que ses héros épousent des veuves, réelles ou symboliques[10]. Ainsi, au terme du Tour du monde en quatre-vingts jours, Phileas Fogg épouse-t-il Aouda, « veuve » (xiii, 95) du « vieux rajah du Bundelkund » (ibid.), précédemment sauvée du sutty par lequel elle devait, dans les flammes, rejoindre l’âme de son royal parti. De même, Les Tribulations d’un Chinois en Chine s’achève sur le mariage de Kin-Fo avec la « jeune veuve » (v, 59) Lé-Ou. Ailleurs, le veuvage est plus symbolique. Dans Voyage au centre de la Terre, Graüben doit attendre qu’Axel accomplisse son voyage dans les entrailles de la terre pour pouvoir enfin s’unir à lui ; et l’on note que Jules Verne ne se contente pas des connotations infernales du périple souterrain pour assurer le veuvage de la jeune amoureuse, mais prend soin de faire vivre à son prétendant une véritable expérience de la mort, au cours de laquelle il perd un moment « tout sentiment d’existence » (xxvii, 218). Ce faisant, Verne impose d’ailleurs à ses personnages une règle qu’il s’était appliquée à lui-même, puisque, le 10 janvier 1857, il avait convolé en justes noces avec « une jeune veuve très aimable »[11], Madame Honorine de Viane. L’imaginaire impose sa logique à l’homme autant qu’à l’auteur.

Ainsi, la prohibition de la défloration engendre-t-elle à la fois un interdit lexical pesant sur le mot « hymen » et une série d’épisodes facilement repérables dans l’œuvre. Le concept d’infra-langage permet de relier ces deux phénomènes : le mot interdit, situé en-deçà du texte, devient facteur génératif de la création romanesque – c’est pourquoi nous le qualifions de générateur infra-linguistique. Pour le démarquer des mots ordinaires, nous le notons <hymen>.

Chez un auteur, l’imaginaire est susceptible d’évolution au fil de la carrière. Un homme de lettres écrit parfois plusieurs œuvres, ainsi de Victor Hugo, avant et après l’exil. L’étude de l’œuvre complète doit s’attacher à repérer, entre ces périodes créatrices, tout aussi bien les permanences que les ruptures. Celles-ci reposent sur autant de cristallisations de l’imaginaire. Chez Verne, la rupture sépare une œuvre de jeunesse, essentiellement dramatique, de la rédaction des « Voyages extraordinaires ». Le statut du substantif « hymen » est différent de l’une à l’autre. En effet, on le trouve employé dans un drame en cinq actes et en vers écrit en 1848, La Conspiration des poudres. À cette époque, donc, la prohibition n’est pas complète, mais nous allons voir que le terme apparaît dans un contexte révélateur de la charge de violence qu’il revêt aux yeux du jeune homme. On est sous le Parlement britannique, dans la cave où sont refermées les poudres ; l’un des conspirateurs, Guy Fawkes, monologue. Il songe à Jenny Monteagle, la femme dont il est épris. Épouse d’un lord qui la maltraite, elle a repoussé les avances de Guy Fawkes ; pourtant, elle vient de lui fixer un rendez-vous dans ce sombre lieu. Lucide, le catholique sait que Jenny n’est pas animée par l’amour, mais par la peur. Elle veut, malgré tout, sauver son mari de l’attentat qui se prépare. Tout en poursuivant son discours, Guy Fawkes allume une mèche :

« Ma pauvre amie ! ici tu ne regretteras

De laisser ton amour s’apaiser en mes bras !

Fuis les menteurs plaisirs d’ivresse conjugale !

Je viens te préparer ta couche nuptiale ;

Pour torche de l’hymen, de ta couche de fer

Tu verras flamboyer les flammes de l’Enfer ! » (V, 2)[12]

L’évocation de l’hymen, on le voit, appelle le fer et le feu ; le mot, déjà, ne peut apparaître sans convoquer l’Enfer. Plus tard, devenu définitivement tabou, il n’apparaîtra plus, mais son interdiction engendrera pour partie les « Voyages extraordinaires ».

~~~~

Le tabou n’est pas toujours aussi absolu que dans le cas du substantif « hymen ». Le plus souvent, les générateurs infra-linguistiques ne font pas barrage à une transgression lexicale. Il est toutefois capital, pour leur identification, que celle-ci soit rare et s’autorise, pour ainsi dire, d’un élément objectif, extérieur à l’univers narratif. Rien d’étonnant à cela, du reste : le tabou vit de sa relation dialectique avec la transgression. Nous allons en donner un exemple qui illustrera, dans le même temps, l’idée barthésienne selon laquelle l’infra-langage « s’élabore à la limite de la chair et du monde », donc dans la confrontation du désir à la réalité.

La scène est en pleine mer, au large des îles britanniques, par huit cent trois mètres de fond. Le capitaine Nemo montre au professeur Aronnax une épave couverte de coquillages. Il en raconte la lutte au nom de l’idéal républicain et l’ultime sabordage. Alors, le professeur comprend à quel navire il a affaire :

« “ [...]

– Le Vengeur ! m’écriai-je.

– Oui, monsieur. Le Vengeur ! Un beau nom ! ” murmura le capitaine Nemo en se croisant les bras. » (20 000 lieues sous les mers, 2ème, xx, 589)

Qu’on regarde de plus près ce beau nom, « Le Vengeur » : c’est l’anagramme phonétique de Jules Verne (g se prononce comme j). Ici actualisé en forme d’hommage, ce nom révèle l’identité symbolique sous laquelle l’auteur écrit les « Voyages extraordinaires ». Il est le support d’un générateur infra-linguistique que l’on repère, à la lecture, dans le fait que l’œuvre présente les personnages animés par la vengeance, non point comme des vengeurs, mais comme des justiciers. Ainsi de Nemo lui-même, à la fin de L’Île mystérieuse ; si, à la base de son action, il y a bien « le désir de la vengeance » (3ème, xvi, 803), il présente son geste le plus grave, l’éventrement d’un frégate anglaise, comme un acte de justice :

« “ J’étais dans la justice et dans le droit [...]. J’ai fait partout le bien que j’ai pu, et aussi le mal que j’ai dû. Toute justice n’est pas dans le pardon ! ” » (id., 810)

Ainsi, également, des aventures de Mathias Sandorf, qui se terminent par un chapitre intitulé « Justice » (5ème, v, 349-357) – et le héros éponyme de commenter en ces termes l’explosion accidentelle de l’îlot sur lequel il a emprisonné les responsables de tous ses maux : « “ Dieu a voulu nous épargner l’horreur de l’exécution ! ” » (id., 354). La vengeance, comme la défloration, fait « horreur » à Jules Verne. Interdite à la représentation, tabou, elle cède le pas à la justice.

Le générateur infra-linguistique <le vengeur> trouve son origine dans la vie sentimentale de Jules Verne. Il s’élabore dans le traumatisme d’un amour déçu. Il s’inscrit, très exactement, au carrefour du désir amoureux éprouvé par le jeune Nantais pour une certaine Herminie Arnault-Grossetière qui lui fit, le 19 juillet 1848, le chagrin d’épouser Monsieur Terrien de la Haye. C’est à la suite de ce mariage que Jules Verne quitta sa ville natale pour Paris. Une lettre de l’époque témoigne de l’état d’esprit dans lequel il envisageait alors son départ :

« C’est bien, je pars, puisqu’on n’a pas voulu de moi, mais les unes et les autres verront de quel bois était fait ce pauvre jeune homme, qu’on appelle Jules Verne. »[13]

L’œuvre est venue assurer sa revanche. Le mariage d’Herminie avec Monsieur Terrien de la Haye est responsable d’une part essentielle de l’imaginaire vernien. Deux poèmes de jeunesse prouvent que, très tôt, Jules Verne joua sur le nom de son rival. Le premier s’intitule « La fille de l’air » et il est dédié « à Herminie » ; une jeune fille, méditant, y prononce ce douloureux avertissement : « La terre ternirait l’éclat de mon ciel pur ! »[14]. Aussi peu euphonique que possible, l’enchaînement « terre ter... » en dit long sur la jalousie de Jules Verne à l’égard de Monsieur Terrien. Le second porte le titre ironique de « Bonheur domestique » ; c’est un sonnet qui commence et se termine par ce même vers, cynique : « Il est des gens pour qui le bonheur est sur terre. »[15]. Pour lever toute ambiguïté sur sa cible, Jules Verne a d’abord dédicacé cette pièce « à Mme H. Terrien de la H. » puis, plus précisément, à « Mr Terrien de la H. ». Ainsi, la terre, accusée de la disparition d’Herminie, est-elle devenue l’objet de la vengeance vernienne – nous sommes tenté de dire que le jeune poète la hait, ou plutôt la Haye. Peu après, et avant même la conception des « Voyages extraordinaires », elle deviendra également pour lui un instrument de revanche, par le biais du roman d’aventures géographiques. En effet, le véritable « quadrillage du globe »[16] auquel se livre Jules Verne commence dès 1850, douze ans avant la rédaction de Cinq semaines en ballon. En effet, ses premiers textes narratifs explorent le Mexique (Les premiers navires de la marine mexicaine, 1850), le Pérou (Martin Paz, 1852), la Suisse (Maître Zacharius, 1854), l'Arctique (Un Hivernage dans les glaces, 1855), la Grande Bretagne (Voyage en Angleterre et en Ecosse, 1859). Avec les « Voyages extraordinaires » viendront les itinéraires circulaires, symboles de la maîtrise de l'homme sur la nature[17], et de la supériorité de Verne sur Terrien.

Par-delà les thématiques proprement némésiques, le générateur infra-linguistique <le vengeur> apparaît donc comme la source de la lutte perpétuelle que l’homme et la Terre se livrent dans les « Voyages extraordinaires ». Son travail se manifeste aussi bien par le succès des voyageurs de tout poil que par l’imagination cataclysmique à l’œuvre dans des romans comme L’Île mystérieuse, L’Invasion de la mer ou Sans dessus dessous.

Le générateur <hymen> plonge, de même, ses racines dans la trahison d’Herminie. Au bonheur terrestre que Mlle Arnault Grossetière alla chercher dans les bras de M. Terrien de la Haye, l’imaginaire vernien oppose, par la formation du générateur <hymen>, un bonheur céleste incarné dans une aspiration de la jouissance. Les productions du générateur <hymen> se rattachent, en effet, globalement au « tabou de la virginité » analysé par Freud dans le dernier chapitre de ses « Contributions à la psychologie de la vie amoureuse »[18]. Cette brève étude explique certaines traditions primitives, dans lesquelles l’époux se garde de déflorer lui-même sa femme, par le fait que la défloration, si elle lie de façon durable la femme à celui qui la commet, délie en outre, chez elle, « une réaction archaïque d’hostilité »[19] à cet homme, un besoin de se « venger de sa défloration »[20]. Élargissant le champ de l’étude à son époque, Freud attribue à cette réaction « le fait que dans un nombre considérable de cas, la femme reste frigide dans son premier mariage et s'y sent malheureuse, tandis qu'après la rupture de celui-ci elle devient pour son second mari une épouse heureuse et tendre » (ibid.). Nous constatons donc que, par le jeu du générateur <hymen>, Jules Verne assure le plaisir sexuel de ses héroïnes et le bonheur conjugal de ses héros – comme le sien propre, d’ailleurs. Cette question de la jouissance dans le mariage était cruciale à ses yeux, ainsi qu'en atteste un sonnet de décembre 1847, hymne lyrique à la douceur de vivre auprès d'Herminie, qui se termine par ce tercet significatif :

« Tu me mettrais, amie, à l'abri du tonnerre,

Avec toi, je ferais mon Eden de la terre...

Mais au moment suprême, irais-je vers le ciel ? »[21]

Nul doute que ce « ciel », atteint au « moment suprême », soit le septième, de si fameuse réputation. Jules Verne refuse de dissocier le mariage du plaisir – et il rompt en cela avec la tradition bourgeoise. Le mariage d’Herminie en 1848 le détermina, semble-t-il, à subordonner définitivement l’idée de mariage à cet impératif de la jouissance. Dans l’infra-langage, ce mouvement se traduit par l’avènement du générateur <hymen>.

~~~~

Si le style, à en croire Roland Barthes, est « le produit d'une poussée, non d'une intention », l’infra-langage, lui, est porteur d’un dessein, dans la mesure même où il confronte un désir au monde. Il n’y a point d’antagonisme entre ces deux propositions : en s’imposant à l’auteur, le style déborde largement le champ de sa délibération, mais l’infra-langage, qui est à l’origine de la poussée génératrice du style, est orienté, dynamisé, par un objectif, dont nous analyserons plus tard les relations avec la pulsion[22]. Retrouver ce dessein, c’est faire œuvre de phénoménologue, au sens où l’entend Bachelard lorsqu’il explique que le phénoménologue travaille à placer « sur l’axe de l’intentionnalité »[23] les documents révélés par la description des psychologues.

Nous allons étudier cette question à partir d’un nouveau générateur infra-linguistique : <reconnaître>. Celui-ci se manifeste dans l’organisation et la conclusion glorieuse des voyages d’exploration ; il ouvre la fiction par la formulation d’un projet de reconnaissance géographique et la clôt par la reconnaissance scientifique des protagonistes. Cinq semaines en ballon offre un bon exemple de son fonctionnement : au chapitre i, Samuel Ferguson se propose de « compléter la série des découvertes africaines » (i, 10) et il obtient, au terme de son voyage, « la médaille d’or destinée à récompenser la plus remarquable exploration de l’année 1862 » (xliv, 363). Précisons un détail important : contrairement au substantif « hymen » ou au syntagme « Le Vengeur », Jules Verne utilise à diverses reprises le verbe « reconnaître », dans son acception géographique ; nous avons toutefois été amené à conclure à l’existence d’un générateur <reconnaître> dans la mesure où, à l’instar de l’épave du Vengeur, les emplois de ce verbe correspondent à autant de fenêtres réalistes qui ouvrent la fiction proprement dite sur le monde objectif. Sous la plume de Verne, ce verbe paraît ne convenir qu’à des sujets réels. Ainsi, dans le dernier chapitre de Cinq semaines en ballon, est-il employé deux fois, la première en parlant des témoins de l’arrivée du docteur – « ils s’occupaient à reconnaître la situation la plus favorable pour l’établissement d’un poste à Gouina » (xliv, 360) –, la seconde pour évoquer « les faits et les relèvements géographiques reconnus par MM. Barth, Burton, Speke et autres » (id., 363). On le voit, chacune de ces occurrences s’applique à des personnages extérieurs à la fiction. Lorsqu’il s’agit de ses propres héros, Jules Verne utilise d’autres verbes, tels que « rechercher », « traverser », « découvrir », « gagner », ou « s’aventurer »[24]. Quant à l’évocation finale de leur célébrité, il utilise soit des verbes comme « récompenser », « fêter », « saluer », soit des substantifs : « honneur », « gloire »[25], etc. Le générateur <reconnaître> lance donc les multiples explorations géographiques mises en scène dans les « Voyages extraordinaires ». C’est lui, notamment, qui fait de la carte de géographie un objet éminemment vernien : les romans de la reconnaissance naissent d’une rêverie sur les espaces vierges, d’une volonté de combler les blancs des planisphères officiels.

Le générateur <reconnaître> est porteur d’une intentionnalité tout entière contenue dans l’inversion diathétique qui clôt les romans de la reconnaissance et signe l’achèvement du travail littéraire ; Jules Verne écrit pour obtenir le résultat qu’il accorde à ses explorateurs : être reconnu. Mais, dans son cas, la quête de la reconnaissance publique est mise au service d’une problématique reconnaissance paternelle. La transformation passive du générateur doit être comprise indifféremment en termes de gloire et de filiation. L’écriture fut pour Jules Verne une échappatoire à la charge d’avoué que son père s’apprêtait à lui transmettre. Et Pierre Verne, en homme pratique, ne manqua pas de faire obstacle à la vocation littéraire de son aîné. Aussi, le jeune écrivain, comprenant que son père agissait par inquiétude et non par malveillance, chercha-t-il très tôt à le persuader que les lettres pouvaient être un excellent moyen de gagner sa vie. Une lettre du 24 janvier 1849 témoigne des arguments qu’il avançait à cette fin :

« [...] tu me dis ceci : veux-tu dire que tu seras académicien, poète couronné, romancier émérite ?

Si je devais devenir tel, mon cher papa, tu serais le premier à me pousser dans cette carrière ! et le premier tu en serais fier ! Car c’est la plus belle position qu’on puisse avoir dans le monde ! »[26]

Tout juste deux ans après, le 26 janvier 1851, la question de la célébrité patronymique était clairement intégrée à la motivation du projet :

« Si cependant plus tard, par mes travaux, il y avait quelque illustration répandue sur la famille, cela ne ferait de tort à personne [...] »[27]

Toute son œuvre sera construite pour prouver le bienfondé de ces raisonnements de jeunesse. Aussi doit-on ranger parmi les productions du générateur <reconnaître> le choix d’écrire certains romans à la première personne. Voyage au centre de la Terre, par exemple, inscrit dans sa conclusion le succès de librairie remporté par le récit d’Axel :

« Pour conclure, je dois ajouter que ce Voyage au centre de la Terre fit une énorme sensation dans le monde. Il fut imprimé et traduit dans toutes les langues ; les journaux les plus accrédités s’en arrachèrent les principaux épisodes, qui furent commentés, discutés, attaqués, soutenus avec une égale conviction dans le camp des croyants et des incrédules. Chose rare ! mon oncle jouissait de son vivant de toute la gloire qu’il avait acquise, et il n’y eut pas jusqu’à M. Barnum qui ne lui proposât de “ l’exhiber ” à un très haut prix dans les États de l’Union. » (xlv, 371)

L’ouvrage du neveu travaille à la gloire de l’oncle comme, aux yeux de Jules Verne, le succès de ses romans doit rejaillir sur le nom de son père. De même, Vingt mille lieues sous les mers est présenté comme l’œuvre d’Aronnax – à qui les illustrateurs du roman ont d’ailleurs donné les traits de Jules Verne –, et son succès permet à Cyrus Smith d’identifier le capitaine Nemo lorsqu’il se trouve en sa présence, dans les derniers chapitres de L’Île mystérieuse :

« – Cet homme et ses deux compagnons n’ont donc pas péri dans le Maëlstrom, où le Nautilus s’était engagé ?

– Ils n’ont pas péri, et il a paru, sous le titre de Vingt mille lieues sous les mers, un ouvrage qui contient votre histoire.

– Mon histoire de quelques mois seulement, monsieur ! répondit vivement le capitaine.

– Il est vrai, reprit Cyrus Smith, mais quelques mois de cette vie étrange ont suffi à vous faire connaître... » (3ème, xvi, 801)

Le générateur <reconnaître> articule la thématique de l’exploration au dessein de reconnaissance qui anime Jules Verne ; il relie fiction et commerce de la fiction, fantaisie poétique et souci bourgeois de notoriété. Ce n’est pas par hasard, à coup sûr, que Jules Verne tenta, vers la fin de sa vie, de passer à son fils Michel le flambeau des « Voyages extraordinaires »[28] ; c’était un moyen de prolonger l’ancrage familial, patronymique, de cette œuvre. Peut-être convient-il de voir dans la problématique filiale qui pèse sur le générateur <reconnaître> la source des emplois réalistes du verbe « reconnaître » dans les romans : ce terme constitue une donnée objective qui permet de garantir et de mesurer le succès des ambitions cachées de « ce pauvre jeune homme, qu’on appelle Jules Verne ».

~~~~

Après nous être intéressé aux critères de définition des générateurs infra-linguistiques, il nous faut observer les mécanismes par lesquels ces éléments disséminent dans l’œuvre nombre de détails, de scénarios, qui constituent l’originalité, la « patte » de l’auteur. Nous prendrons pour exemple un quatrième générateur : <polyphème>. Nous le choisissons parce qu’il engendre les personnages de savants et la plupart des machines qui ont fait la célébrité des « Voyages extraordinaires », spécificité qui facilite sa présentation synthétique. On doit à ce générateur infra-linguistique huit motifs qui se rencontrent dans un très grand nombre de « Voyages extraordinaires ».

Les trois premiers touchent au regard. Le fonctionnement du générateur <polyphème> entraîne, d’une part, une accentuation du regard des savants, repérable dans l’abondance des lunettes, instruments d’optique et pathologies oculaires qui distinguent les scientifiques. Qu’on se rappelle les « gros yeux » du professeur Lidenbrock, qui « roulaient sans cesse derrière des lunettes considérables » (Voyage au centre de la Terre, i, 5), les réticules, verniers, microscopes, théodolites et règles diverses grâce auxquels les protagonistes des Aventures de trois Russes et de trois Anglais mesurent un arc de méridien, la nyctalopie de Paganel – c’est d’ailleurs à ce dernier qu’il revient d’énoncer sous forme de sentence le lien organique qui relie, chez Verne, le savoir à l’optique : « Voir est une science » (Les Enfant du capitaine Grant, 1ère, viii, 71). L’œil est l’emblème de la science vernienne. D’autre part, <polyphème> établit une relation d’attirance entre l’oeil du savant et celui du volcan ; nous en trouvons un excellent exemple dans Voyage au centre de la Terre, où l’expression « Sneffels Yoculis » (v, 39) dissimule à peine celle de Sneffels oculis. Cette attirance débouche sur une véritable similarité symbolique à travers la récurrence des voyages circulaires ; en tournant en rond autour de notre globe, les savants verniens se comportent en cyclopes : l’œil qu’ils incarnent est kuklos ôps, œil rond. Cette circularité dépasse même le cadre des fictions géographiques : dans leur ensemble, les « Voyages extraordinaires » parcourent ce que Verne appelle, dans De la Terre à la Lune, le « cercle des connaissances humaines » (xxviii, 361).

Le générateur <polyphème> est aussi à la source de certains thèmes directement inspirés par la mythologie cyclopéenne. Ainsi de l’omniprésence de la foudre dans l’imaginaire vernien de l’électricité et de la vitesse, comme du lyrisme de la forge qui inspire la description de Stahlstadt dans Les Cinq cents millions de la Bégum ou « La fête de la fonte » (xv) dans De la Terre à la Lune. On sait, par ailleurs, que les cyclopes forgèrent le masque d’invisibilité du dieu des Enfers. De ce commerce avec Hadès, certains savants verniens ont hérité le don de se rendre invisibles – nous songeons aux héros éponymes de Mathias Sandorf et du Secret de Wilhelm Storitz – ou encore, tels les membres du Gun-Club dans Sans dessus dessous, une certaine propension à s’arroger un droit de vie et de mort sur leurs contemporains. On se souvient, en effet, avec quel souverain mépris de la vie humaine, ces artilleurs envisagent rien moins que de redresser l’axe de l’écliptique !

Enfin, <polyphème> tire également parti de la traduction du nom grec de Polyphème – dont on parle beaucoup –, pour assurer un certain renom aux savants verniens, avant même qu’ils accomplissent leurs exploits. Il complète, en cela, le travail du générateur <reconnaître>. Du reste, nous retrouvons dans le fonctionnement du générateur <polyphème> la trace des préoccupations filiales de Jules Verne. L’œil du savant incarne l’œil paternel. Les Lidenbrock, Nemo, Paganel et autres héritent de l’ambivalence des sentiments que Jules Verne nourrissaient à l’égard de son père ; c’est pourquoi ils connaissent tant d’accidents et de ridicules : on en voit de congelés, comme Palmyrin Rosette (Hector Servadac, 1ère, xxiv, 273-274) ou Thomas Black (Le Pays des fourrures, 1ère, iii, 22), de déments comme Thomas Roch (Face au drapeau) ou le docteur Johausen (Le Village aérien) ; le ballon de Ferguson se dégonfle (Cinq semaines en ballon, xliii, 359), la lunette de Paganel se rétracte quand il la prend pour canne (Les Enfant du capitaine Grant, 1ère, vi, 54-55) ; J.-T. Maston tombe dans son télescope et ne doit la vie sauve qu’à son crochet (Autour de la Lune, xxi, 304-305), Aristobulus Ursiclos pend à la verticale d’une falaise, accroché par ses vêtements à une souche brisée (Le Rayon-Vert, xvi, 158)... et combien d’échecs[29] ! L’obus lunaire n’atteint pas son but (De la Terre à la Lune, xxviii, 359-360), Cyprien Méré est la dupe de son aide (L’Étoile du Sud, xxi, 274-275), Lidenbrock est enlevé par les laves du Stromboli quand il croit ouvrir en force la porte des profondeurs terrestres (Voyage au centre de la Terre, xl, 331 à xlii, 341)... La science vernienne naît sur le terreau d’un paradoxe : l’écriture est un défi au père qui vise, à terme, sa satisfaction – il faut, en quelque sorte le bafouer, triompher de lui, pour faire son bonheur. En termes d’infra-langage, disons qu’il faut nier <reconnaître>, pris au sens de « se soumettre à l’autorité d’une personne »[30], pour permettre son inversion diathétique. L’ambivalence des sentiments de Jules Verne à l’égard de son père trace le destin des savants verniens, ballottés entre gloire et déboires ; elle est, sans doute, à l’origine de la constitution du générateur <polyphème>, laquelle semble résulter d’un désir tabou d’émancipation filiale. Jules Verne bafoue Pierre Verne sous couvert des personnages de savants afin de le satisfaire en méritant à son tour l’épithète polyphème – en devenant un écrivain dont on parle beaucoup. L’opposition de Pierre Verne aux projets littéraires de son fils se trouve synthétisée, en 1851, dans la réplique finale d’une comédie-proverbe en un acte intitulée Les Châteaux en Californie, ou Pierre qui roule n’amasse pas mousse[31] ; elle tient en un calembour modifiant astucieusement l’exergue : « père qui roule n’amasse pas de mousse » (scène xxvi) – les italiques viennent souligner cet ultime jeu de mots d’une pièce qui en est pleine. L’émergence de la préposition à valeur partitive (« n’amasse pas de mousse » au lieu de « n’amasse pas mousse ») est symptomatique : elle est appelée par l’explicitation de la symbolique paternelle contenue, aux yeux de Verne, dans le mot « Pierre ». Le père redonne ainsi son poids, sa masse, à la matière qu’on n’amasse pas, et en fait d’autant plus cruellement sentir le défaut. Or, cette matière n’est pas végétale : c’est de la fortune qu’il s’agit – l’image du père exacerbe celle du dénuement. Penser au père, pour Jules Verne, c’est penser misère[32], mais c’est aussi penser Pierre. La figure vernienne du père est fondamentalement minérale. Elle s’accorde en cela à la figure tellurique du cyclope, et se prête aisément à une union avec les composantes terriennes des productions du générateur <le vengeur>. Maîtriser le minéral, c’est pour Verne maîtriser l’image du père.

Les huit motifs que nous venons d’exposer composent, au sein des « Voyages extraordinaires », un véritable complexe[33], dans l’acception bachelardienne du terme. Avant d’aborder les mécanismes selon lesquels un seul générateur les dissémine dans l’œuvre, nous tenons à préciser que le personnage mythologique de Polyphème n’apparaît presque jamais dans celle-ci. Son nom n’y est mentionné que deux fois. Sa première occurrence se trouve dans un des chapitres ajoutés à Voyage au centre de la Terre : rappelant les errements de la science au sujet de l’homme quaternaire, Lidenbrock évoque « le squelette de Trapani découvert au XIVe siècle, et dans lequel on voulait reconnaître Polyphème » (xxxviii, 310). La seconde est dans Mathias Sandorf ; le cyclope y apparaît en qualité de toponyme, à propos des « Farriglioni, autrement dit les roches de Polyphème » (3ème, vii, 123). À chaque fois, on le constate aisément, l’emploi de ce nom est attribué à un discours extérieur à celui de l’auteur. Dans Vingt mille lieues sous les mers, en revanche, roman tout entier construit autour de la figure tutélaire d’Ulysse, alias Nemo, point de Polyphème ! Cette absence, qui signe l’appartenance du cyclope à l’en-deçà du texte, le rend opaque à la lecture mythocritique[34]. Fût-elle menée, celle-ci ne saurait, du reste, rendre compte des composantes personnelles qui s’attachent au mythe dans le travail génératif de <polyphème> – la prise de conscience de telles relations est, à nos yeux, un des apports essentiels de l’analyse infra-linguistique.

Le complexe fondé par le générateur <polyphème> ne raconte pas une vie, ne reconstitue pas un mythe, il décline un nom propre et ses connotations. Il est « réseau impersonnel de symboles maniés sous le nom propre » de Polyphème, il est figure, au sens où l’entend Roland Barthes[35]. Le nom propre, ici, n’est point « champ d’aimantation des sèmes »[36] comme dans le cas des personnages, mais source de leur dissémination dans le texte romanesque[37]. C’est pourquoi tous les générateurs peuvent fonctionner sur ce modèle. Le travail de dissémination des générateurs consiste en un développement des signifiés infra-linguistiques, suivi de leur inscription en syntagmes narratifs. Il se présente, en définitive, comme une saturation paradigmatique du signifiant qui se résout par une syntagmatisation des différents signifiés. Ce mécanisme correspond à l’image hydraulique par laquelle nous avons vu Jules Verne, sous les traits d’Axel, rendre compte de son inspiration – un trop-plein vertical (pluralité des sens du générateur) engendre un déversement horizontal (multiplication des personnages et des intrigues) –, elle présente en outre l’avantage de corroborer la définition jakobsonienne de la fonction poétique comme projection du « principe d’équivalence de l’axe de la sélection sur l’axe de la combinaison »[38].

~~~~

La dynamique générative propre à l’infra-langage se présente comme l’effet d’une tension des signifiés posés sous un même signifiant[39]. La fonction assignée à l’écriture est de permettre l’unification de ces signifiés, et donc de résoudre la tension née de leur concomitance. Cette unification passe par l’instauration d’un rapport de synonymie subjective entre les différents signifiés. Par ce terme de synonymie subjective, nous entendons un rapport d’implication réciproque posé par le sujet parlant au niveau de son discours ; nous suivons en cela l’analyse logique que les auteurs de La Grammaire d’aujourd’hui font de la synonymie :

« Sur le plan logique, elle correspond à l’implication réciproque : deux énoncés synonymes ne peuvent être vrais ou faux qu’en même temps ; deux termes ou expressions sont synonymes lorsque la substitution de l’un à l’autre dans un même énoncé permet d’obtenir deux énoncés synonymes : si Paul n’est pas marié est vrai, alors Paul est célibataire l’est aussi, et inversement. »[40]

Ainsi, au terme d’un roman inspiré par le générateur <reconnaître>, tel Cinq semaines en ballon, il y a implication réciproque des énoncés Ferguson a exploré l’Afrique et Ferguson est récompensé. De même, à la fin de Voyage au centre de la Terre, pour la partie de l’intrigue générée par <hymen>, il y a substitution de Graüben peut épouser Axel à Graüben est veuve d’Axel, ou encore Axel est mort symboliquement – et ce mécanisme d’éviter une défloration... C’est à la fiction, au jeu subjectif de l’imagination, que revient la tâche d’établir de telles synonymies. Les générateurs infra-linguistiques imposent la fiction à l’auteur, comme une nécessité visant à fonder un rapport de substitution entre des termes que le lexique différencie. Telle est la tension sémantique génératrice de l’écriture.

Il faut noter que, dans chacun de ces exemples, la mise en place du synonyme final renvoie l’objet dela narration aux préoccupations de l’auteur : quête de la reconnaissance dans un cas, tabou de la défloration dans l’autre. Il en va de même pour <le vengeur> qui, en posant une relation de synonymie subjective entre intrigue et revanche, assure celle de l’auteur sur M. Terrien de la Haye ; de même encore pour <polyphème>, qui permet à Jules Verne de s’affranchir de l’autorité paternelle. L’objet ultime de la fiction n’est autre que le sujet qui la rédige. Chaque fois, ce retournement sur l’auteur procède d’un décalage linguistique manifeste entre le signifié de départ et le signifié final : syllepse pour <hymen>, inversion diathétique pour <reconnaître>, anagramme pour <le vengeur>, basculement du nom à l’épithète pour <polyphème>. Ces divers décalages témoignent de l’ancrage linguistique de ces générateurs : l’infra-langage est bien un langage – le langage primitif, rudimentaire, qui produit cette « poussée » à laquelle l’auteur doit son style.

Il est temps de nous intéresser à cette « poussée » et de la situer par rapport au mécanisme de sublimation identifié par la psychanalyse freudienne comme la source de toute création artistique. Le terme de sublimation désigne le déplacement d’une pulsion, de son objet sexuel primitif à un objet socialement valorisé.

La trace de la pulsion sexuelle est parfaitement lisible, chez Verne. Ainsi, dans le complexe organisé par le générateur <reconnaître>, se rangent des intrigues directement inspirées par deux phénomènes pulsionnels propres à l’adolescence : la formulation des théories de la pénétration et la question de la différence des sexes. Prenons pour exemples, d’une part, la pénétration du professeur Lidenbrock, de son neveu Axel et du guide Hans dans « les entrailles de la terre » (Voyage au centre de la Terre, xviii, 153), le besoin obsessionnel de « poser le pied » (Voyages et aventures du capitaine Hatteras, 2ème, xxv, 605) sur le pôle Nord qui anime le capitaine Hatteras ou la projection véritablement éjaculatoire de l’obus lunaire, qui « jaillit des entrailles du sol » (De la Terre à la Lune, xxvi, 348). La fiction vient illustrer de la sorte les théories de pénétration naturellement échafaudées par les mâles puberts, à l’âge où le pénis pointe son but[41]. Même les pulsions homosexuelles ne sont pas laissées de côté, comme l’a fort bien démontré Marc Soriano[42]. D’autre part, pour ce qui est de la question de la différence des sexes, remarquons que le couple thématique confusion-identification revient dans nombre de « Voyages extraordinaires ». On prend l’Afrique pour l’Amérique dans Un capitaine de quinze ans, un iceberg pour un cap dans Le Pays des fourrures, un océan pour un lac dans Deux ans de vacances... On n’identifie pas l’île sur laquelle est échoué le capitaine Grant, faute de se souvenir que l’île Maria-Thérésa se nomme Tabor sur les cartes françaises. Enfin, cette question est explicitement présente dans deux récits méconnus : le conte de Noël intitulé M. Ré-dièze et Mlle Mi-bémol (les musiciens apprécieront !) et Le Superbe Orénoque, dans lequel une jeune fille, déguisée en garçon, part à la recherche de son père et le retrouve « sous la robe » (2ème, xiii, 1528) d’un missionnaire. Dans sa scientificité même, l’écriture vernienne retrouve et retourne l’une des caractéristiques de la phase phallique, le fait que « l’activité intellectuelle [soit mise] au service de l’investigation sexuelle »[43]. La parenté de l’inspiration vernienne avec les phénomènes psychiques propres à la puberté masculine explique sans doute, en partie, le plaisir que ces lectures – pourtant bien innocentes, en apparence ! – procurent aux jeunes adolescents ; il permet aussi de mieux comprendre le relatif désintérêt des jeunes filles à l’égard de telles aventures. La réussite commerciale de Jules Verne procède, nous semble-t-il, de la parfaite adéquation d’une inspiration « adolescente-virile » au public ciblé par la stratégie éditoriale d’Hetzel.

La spécificité de Verne tient à la nature de l’objet sur lequel ces pulsions sont déplacées ; il s’agit du plus petit commun dénominateur de l’ensemble des « Voyages extraordinaires » : la carte de géographie[44]. Ce n’est pas là un objet socialement valorisé. En revanche, il permet le passage à l’acte d’écriture qui, lui, constitue une valeur objective. Cela nous permet de situer le travail génératif de l’infra-langage par rapport au destin de la pulsion. L’infra-langage s’articule au carrefour d’une image personnellement investie (dans le cas de Verne, la carte) et d’un acte socialement valorisé (l’écriture). L’exemple de Verne permet de bien appréhender la dynamique qui s’instaure entre la pulsion sexuelle initiale et la constitution de l’infra-langage. L'intentionnalité dont est porteur le générateur <reconnaître> recoupe le dessein constitutif de la pulsion, tandis que le travail génératif modifie son objet. Cela nous conduit à penser que l'infra-langage puise son énergie créatrice dans la libido et assure le changement d'objet sur lequel s'appuie la création. L'infra-langage dicte un programme, attribue un contenu à ce qu'Henry Lowenfeld appelle la « pulsion de réalisation artistique »[45]. Sa constitution est nécessairement postérieure à la sublimation, puisque celle-ci agit, selon Freud, « dès l'origine »[46] de la pulsion libidinale, mais il nous apparaît comme un préalable au déploiement de l'imagination littéraire.

Le paradoxe apparent d'un infra-langage constitué postérieurement à la sublimation de la pulsion, mais antérieurement à sa dérivation sur un objet socialement valorisé, nous conduit à inscrire ce phénomène dans la durée de la sublimation, comme une étape d'un processus dynamique global. Dans ce cadre, nous pouvons le définir comme le lieu du basculement de l'énergie pulsionnelle dans la sphère du logos, l'interface du libidinal et du linguistique.

Les lecteurs familiers de la psychanalyse freudienne pourront être étonnés de nous voir parler de sublimation à propos d’un imaginaire dont nous avons montré qu’il s’est organisé à l’âge adulte – rappelons-nous qu’en 1848 Jules Verne pouvait encore écrire le substantif « hymen » et que la rédaction de voyages circulaires, produite par le générateur <polyphème>, ne commence qu’en 1862. Freud, on le sait, affirme que les sublimations véritables sont précoces. La cristallisation tardive de l’imaginaire – manifestée dans une forme de compulsion de répétition qui produit l’œuvre sous la houlette de l’infra-langage – n’est pourtant pas en opposition avec les plus récentes avancées de la psychanalyse en matière de sublimation. Plutôt que de sublimations précoces, Jean Laplanche préfère, en effet, parler de sublimations originaires, « pour faire entendre que l’originaire n’est pas le monopole des années d’origine »[47], et il affirme qu’« il y a capacité chez l’être humain [...] de créer sans cesse, près de l’origine, du sexuel à partir de toutes sortes d’ébranlements extérieurs » (ibid.). La lecture infra-linguistique confirme ce point de vue : le traumatisme que représenta pour Jules Verne le mariage d’Herminie en juillet 1848 fixe le terminus a quo de la formation d’au moins un, voire deux générateurs (<le vengeur> et <hymen>) et, en conséquence, d’un phénomène de sublimation, puisque nous avons vu que la mise enplace et le fonctionnement de l’infra-langage s’inscrit dans la durée de la sublimation.

L’intérêt même de la lecture infra-linguistique, c’est que, centrée sur les motivations de la création, elle s’intéresse à une organisation tardive de l’imaginaire, et non point à l’origine des conflits qui ont pu induire cette organisation. Plus modeste que la psychanalyse littéraire, l’exploration de l’infra-langage ne prétend pas ouvrir, sous le texte, le champ du désir inconscient, mais seulement repérer ce qui, dans les frustrations du désir, dynamise la créativité, l’activité proprement poïétique. Cette modestie est aussi une force, car la lecture infra-linguistique lève de ce fait un des obstacles majeurs dressés contre la bonne conduite de la psychanalyse littéraire : « la pauvreté du matériel biographique »[48].

~~~~

Si l’on peut étudier les générateurs de façon séparée, leur pertinence tient essentiellement au fait qu’ils sont tous étroitement unis. Nous avons déjà vu que <reconnaître> et <polyphème> sont nés du même souci de notoriété, qu’<hymen> et <le vengeur> intègrent les mêmes déboires amoureux ; les desseins qu’ils véhiculent constituent un premier lien entre certains générateurs. Mais c’est avant tout dans le cadre du travail génératif que se révèle leur interdépendance. Celui-ci fonctionne sur le mode d’une syntaxe rudimentaire dont le pivot se trouve être le générateur <reconnaître>. Par sa nature, sa visée verbale, ce générateur est ancré dans une logique de procès ; en outre, le positionnement de la clôture fictionnelle dans sa diathèse (reconnaître vs être reconnu) met l’accent sur l’importance des actants de ce procès. La combinatoire du terme, dans son opération générative implique trois actants : un sujet humain explorant, un objet géographique exploré et un second sujet humain, destinataire de l’exploration et chargé de la récompenser. Ainsi, <reconnaître> structure-t-il la fiction vernienne autour de trois actants : un spectateur, un spectacle et un spectateur du spectateur. Ce schéma actantiel, fondamental, possède deux propriétés intéressantes, sur le plan de la création. D’une part, il se superpose à l’articulation des trois entités dont la relation fonde le phénomène littéraire : l’auteur, la fiction et le lectorat, c’est-à-dire le couple formé par l’éditeur et les lecteurs. Remarquons que, dans ce cadre, la fiction est assimilée à un spectacle, ce qui rattache l’écriture romanesque de Jules Verne à ses antécédents scéniques et permet de comprendre son caractère théâtral, si justement souligné par la critique. D’autre part, ce schéma se décline sous la forme de trois paradigmes, constitués par les termes qui, pour le sujet Verne, donnent un contenu psychique concret aux actants induits par le générateur <reconnaître> ; nous entendons par là soit de grands thèmes, soit des figures de la vie intime qui donnent, aux yeux de l’écrivain, un contenu concret aux générateurs infra-linguistiques, qui lui permettent de les verbaliser. C’est pourquoi, nous les nommons verbalisateurs actantiels. Ainsi, dans le champ de <polyphème> par exemple, l’actant spectateur est-il caractérisé, comme nous l’avons vu, par une accentuation particulière du regard qui prend, dans les romans, l’allure d’une pathologie oculaire ou d’un instrument d’optique. De même, dans le champ de <le vengeur>, le spectacle n’est autre que le globe terrestre et le spectateur du spectateur, dont Verne attend sa récompense, est ce M. Terrien de la Haye, à qui il inflige son succès en manière de revanche amoureuse ; dans le champ de <reconnaître>, en revanche, ce spectateur du spectateur n’est pas nécessairement identifié, il se résume dans la figure de foules anonymes qui acclament les explorateurs au retour de ces voyages sur des terres vierges, qui sont assimilables à autant d’investigations sexuelles. Ces verbalisateurs actantiels formulent, en définitive, ce que l’œuvre signifie pour Jules Verne lui-même, en tant que sujet traumatisé, et réparant sans cesse ses traumatismes par une forme de compulsion de répétition qui le pousse à écrire selon un canevas déterminé, fixant et figeant son style singulier.

Le mécanisme de création littéraire peut, en conséquence, être formalisé en un tableau qui précise, pour chaque générateur, la nature de sa verbalisation, selon l’actant qu’il est chargé d’incarner :

 

 

GÉNÉRATEURS

 

relation de production

 

AUTEUR

 

FICTION

 

LECTORAT

 

 

 

actants

 

spectateur

 

spectacle

 

spectateur du spectateur

 

<reconnaître>

 

 

 

explorateur

 

investigation sexuelle

 

foule anonyme

 

<polyphème>

 

verbalisateurs actantiels :

 

regard

 

minéral

 

Pierre Verne

 

<le vengeur>

 

 

 

Jules Verne

 

globe terrestre

 

M. Terrien de la Haye

 

<hymen>

 

 

 

amoureux/se

 

mort

 

Herminie

 

En-deçà du texte

 

 

 

 

 

Dans le texte

 

 

 


 

Nous avons là, en syntagme comme en paradigme, les éléments de base de l’ensemble des « Voyages extraordinaires ». L’axe horizontal fixe la verbalisation d’un générateur en fonction du positionnement de ses productions dans le schéma actantiel. L’axe vertical correspond à la stratification des verbalisateurs ; il est le vecteur des analogies et des échanges entre divers actants. Pour composer des intrigues, les combinaisons syntagmatiques peuvent relier n’importe lesquels de ces verbalisateurs, par groupes de trois actants différents, toujours organisés selon le schéma spectateur / spectacle / spectateur du spectateur. Ainsi, la combinaison des verbalisateurs amoureux, minéral et Pierre Verne est-elle à l’origine de Voyage au centre de la Terre : pour mériter la main de Graüben, Axel {amoureux}[49], accomplit un voyage au cœur du minéral {minéral}, sous l’œil d’un oncle-tuteur à la fois tyrannique et bienveillant {Pierre Verne}. De même, l’intrigue de Mathias Sandorf combine les verbalisateurs Jules Verne, mort et Herminie : un homme, victime d’une odieuse trahison, prend sa revanche {Jules Verne} en se faisant passer pour mort et en changeant de nom {mort} ; il permet ainsi à sa fille d’épouser non le parti que lui imposaient les intérêts de son tuteur, mais l’homme qu’elle aime et qu’elle a cru mort {Herminie}. Enfin, Cinq semaines en ballon offre l’exemple d’une combinaison d’actants appartenant tous au champ d’un seul générateur, <reconnaître> : le docteur Ferguson, rompu à une vie de voyages et d’aventures {explorateur} se lance à la découverte de contrées africaines encore vierges {investigation sexuelle} et revient couronné de gloire {foule anonyme}. Il convient de noter que plusieurs verbalisateurs peuvent être hiérarchisés dans la constitution d’un même actant. Dans Voyage au centre de la Terre, le spectacle est globalement minéral, mais à certains endroits du récit, il participe en outre des verbalisateurs investigation sexuelle – lorsque les personnages pénètrent sous la terre, et lorsqu’ils en sortent, propulsés par les laves du Stromboli – et mort – lorsqu’ils manquent d’eau, lorsqu’Axel se voit perdu. Il y a, de cette manière, enrichissement paradigmatique de la verbalisation. Cette diversité tient parfois à la mise en présence d’actants multiples ; un roman comme Voyages et aventures du capitaine Hatteras met en scène deux spectateurs : un explorateur, Hatteras, et un regard, le docteur Clawbonny. Qu’on ne s’y trompe pas toutefois, la multiplicité des personnages n’est pas toujours, loin s’en faut, le signe d’une pluralité actantielle : dans L’Île mystérieuse, par exemple, tous les protagonistes s’inscrivent, en tant que spectateurs, dans le champ de <polyphème>, car tous se rangent sous la houlette de l’ingénieur Cyrus Smith. Certaines combinaisons de verbalisateurs réapparaissent d’un roman à l’autre. C’est le cas, de Sans dessus dessous et Maître du Monde : dans ces deux récits, des savants {regard} se proposent de bouleverser l’ordre du monde {globe terrestre} sans se soucier de ses habitants {foule anonyme}. Mais la différence de ton qui sépare ces deux récits – humour de Sans dessus dessous, trame fantastique et policière de Maître du Monde – dissimule au lecteur leur parenté imaginaire profonde.

Il est intéressant de remarquer que le schéma actantiel, tel que nous l’avons formalisé, permet soixante-quatre combinaisons fondamentales. En effet, tel est à peu près le nombre des textes qui composent la somme des « Voyages extraordinaires » (soixante-et-un romans et quinze nouvelles). Cela offre peut-être une explication de l’énergie créatrice que Jules Verne déploya jusqu’à sa mort : il fallait achever l’œuvre, déployer toutes les combinaisons que lui offrait la structuration intime de son imaginaire.

~~~~

Le notion de schéma actantiel permet de définir, sur le plan de la psyché, une forme de système génératif des fictions ; elle rend ainsi compte de la modélisation subjective du texte par l’imaginaire. Le propre de l’analyse infra-linguistique est qu’elle permet de retrouver ce système, de l’intérieur, par une étude des interdits qui pèsent sur la constitution de l’écriture littéraire. Elle nous met en mesure de cerner l’imaginaire, à partir du texte, par un repérage des déterminations à l’œuvre dans le travail poïétique. Au plan critique, cette méthode présente l’intérêt d’attirer notre attention non plus sur ce que le texte énonce, mais sur ce qu’il dissimule, sur ce qu’il tait ; par ailleurs, elle affranchit l’étude de l’imaginaire du carcan des archétypes et de l’arbitraire psychologique pour l’ancrer dans le domaine de la linguistique.

Dans une perspective sémiotique, l’infra-langage se définit comme ce qui, du géno-texte, passe dans l'organisation du phéno-texte[50]. Ce mécanisme peut être compris comme l'articulation d'un signifiant textuel à un signifié pulsionnel. La langue littéraire apparaît comme un signe, mais, au contraire du signe linguistique, elle est fondamentalement motivée[51]. C'est en cela, nous semble-t-il, que la langue d'un auteur semble «étrangère»[52] au lecteur ; ses motivations construisent son étrangeté. La motivation du signe littéraire tient au processus de fabrication de la langue littéraire : l'auteur détourne la langue propre, celle où fonctionne l'arbitraire du signe, pour constituer une langue nouvelle, répondant aux contraintes infra-linguistiques. L'infra-langage constitue l'élément de motivation du signe littéraire. Nous avons pu constater une preuve tangible de cette motivation dans la sorte d'ostracisme qui rend les générateurs infra-linguistiques si peu actualisables dans le texte romanesque : la nécessité de les taire le plus souvent participe de la motivation de ceux qui les remplacent. Ce procédé, qui consiste chez Verne, par exemple, à parler de «mariage» et non d'«hymen», n'est pas sans affinité avec la métaphore: un mot en remplace un autre[53] parce que ce dernier est interdit, tabou. Ainsi, le sens apparemment propre est-il interprétable comme le sens figuré de l'infra-langage. La langue littéraire diffère de la langue usuelle, de l'outil de communication, en ce qu'elle est fondamentalement figurée.

 

 


[1]. Cette étude synthétise et clarifie sur certains points les conclusions psycho-linguistiques de notre thèse : CHELEBOURG C., Poétique de l’imaginaire – Construction du texte et construction de l’imaginaire dans les “ Voyages extraordinaires ” de Jules Verne, Dijon, Université de Bourgogne, 1994.

 

[2]. Voir ce qu’en dit Paganel : « Ah ! Robert, la comparaison, vois-tu bien, c’est la plus dangereuse figure de rhétorique que je connaisse. Défie-t’en toute ta vie, et ne l’emploie qu’à la dernière extrémité. » (Les Enfant du capitaine Grant, 1ère, I, 213).

 

[3]. Dans les références, nous indiquons successivement la partie (s’il y a lieu), le chapitre et la page dans lesquels se trouve l’extrait cité. La plupart des références paginales renvoient à l’édition du Livre de Poche. Lorsqu’un ouvrage n’a pas été édité dans cette collection, nous indiquons la pagination de l’édition Rencontre en la faisant précéder de l’indice distinctif « 1 ».

 

[4]. BARTHES Roland, « Qu'est-ce que l'écriture ? », in Le degré zéro de l'écriture, Paris, Seuil, « Points », 1972 [1ère éd., 1953]. p. 12.

 

[5]. Notre travail consistera à donner un contenu conceptuel précis à ce terme d'« infra-langage ». Nous avons hésité à conserver ce mot dans la mesure où Georges Galichet l'utilise dans le cadre de sa grammaire d'inspiration guillaumienne (voir GALICHET Georges, Grammaire structurale du français moderne, Montréal, HMH, 1967) ; toutefois, nous l'avons fait par fidélité au texte barthésien qui a fourni le point de départ de nos analyses. Mais nous tenons à préciser que nous n'employons pas le terme d'« infra-langage » dans le sens grammatical que lui donne Galichet.

 

[6]. En cela, nous adhérons pleinement à l'un des constats de Jean Burgos : « L'analyse de l'écriture de l'Imaginaire entraîne [...] à une vue réunificatrice du conscient et de l'inconscient, dont il apparaît bien vain, pour le poéticien, d'opérer le partage. » BURGOS Jean Pour une poétique de l'Imaginaire, Paris, Seuil, « Pierre vives », 1982. p. 139.

 

[7]. Voir RIFFATERRE Michæl, « Paragramme et signifiance », in La Production du texte, Paris, Seuil, 1979. p. 76.

 

[8]. Voir RIFFATERRE Michæl, La Production du texte, p. 77.

 

[9]. Riffaterre insiste sur l’« en dehors » pour le démarquer des traditionnels « dessous » ou « caché derrière » qu'il prête aux « critiques qui croient l'intention de l'auteur plus importante que le texte » (La Production du texte, p. 76). Nous préférons, quant à nous, le terme d'en-deçà parce qu'il exprime une visée textuelle, il explicite l'intentionnalité poétique dont l'infra-langage est porteur, et qui est bien différente des intentions de l'auteur.

 

[10]. Voir notre article « Le blanc et le noir - amour et mort dans les Voyages extraordinaires », Bulletin de la Société Jules Verne, n° 77, 1er trim. 1986 (pp. 22-30).

 

[11]JVCF, n° 113. Par le sigle JVCF, nous renvoyons à « La correspondance familiale de Jules Verne » recueillie par DUMAS Olivier, Jules Verne, Paris, La Manufacture, 1988. pp. 235-493. Nous indiquons le numéro de la lettre dans ce recueil.

 

[12]. VERNE Jules, La Conspiration des Poudres, in Manuscrits nantais, Nantes, Bibliothèque Municipale de Nantes et Le Cherche-Midi, 1991. Tome II, p. 691.

 

[13]. Cité par ALLOTTE DE LA FUŸE Marguerite, Jules Verne sa vie son œuvre, Paris, Hachette, 1953. p. 28. À ce jour, le manuscrit de cette lettre n’a toujours pas été retrouvé.

 

[14]. VERNE Jules, Poésies inédites, Paris, le cherche midi, « La bibliothèque Verne », 1989. p. 29.

 

[15]. VERNE Jules, Poésies inédites, p. 167.

 

[16]. Nous reprenons ici l’expression de COMPÈRE Daniel, Jules Verne écrivain, Genève, Droz, 1991. pp. 38-42.

 

[17]. Jean CHESNEAUX, en particulier, voit dans Le Tour du Monde en quatre-vingts jours un hymne à la locomotion à vapeur, en tant qu'elle « assure la domination de l'homme sur le globe terrestre ». Voir « Le tour du Monde en quatre-vingts jours, notes de lecture », in Jules Verne 1 : « le Tour du monde », La Revue des Lettres Modernes, n° 456-461, Paris, Lettres Modernes, 1976. p. 11.

 

[18]. FREUD Sigmund, « Contributions à la psychologie de la vie amoureuse », in La Vie sexuelle, Paris, PUF, « Bibliothèque de psychanalyse », 1977 [trad. Denise Berger, Jean Laplanche et collaborateurs, 1ère éd. 1969] (pp. 47-80). pp. 66-80.

 

[19]. FREUD Sigmund, « Contributions à la psychologie de la vie amoureuse », p. 79.

 

[20]. FREUD Sigmund, « Contributions à la psychologie de la vie amoureuse », p. 78.

 

[21]. VERNE J., Poésies inédites, p. 78.

 

[22]. Voir infra ***

 

[23]. BACHELARD Gaston, Poétique de la rêverie, Paris, PUF, « Quadrige », 1984 [1ère éd., 1960]. p. 4.

 

[24]. Respectivement : Cinq semaines en ballon, ii, 10 et ii, 11 ; Voyage au centre de la Terre, vi, 53 ; Voyages et aventures du capitaine Hatteras, xiii, 126 ; Le Village aérien, iv, 1414.

 

[25]. Respectivement : Cinq semaines en ballon, xliv, 363 (nous avons cité le passage plus haut) ; Autour de la Lune, xxiii, 321 ; Mistress Branican, 2ème, xvi, 489 ; Voyage au centre de la Terre, xlv, 370 et 371.

 

[26]. JVCF, n° 14.

 

[27]. JVCF, n° 28.

 

[28]. Du vivant de son père, Michel Verne publia, sous le nom de son père, L’Agence Thompson and Co et La Journée d’un journaliste américain en 2889 (repris dans Hier et demain) ; après sa mort, il remania les textes posthumes aujourd’hui édités dans leur version originale par la Société Jules Verne (Le Secret de Wilhelm Storitz, 1985 ; La Chasse au Météore, 1986 ; En Magellanie, 1987 ; Le Beau Danube jaune, 1988 ; Le Volcan d’or, 1989) et le Cherche Midi (Voyage d’études, qui constitue les cinq premiers chapitres de L’Étonnante aventure de la mission Barsac, in San Carlos, 1993).

 

[29]. Le constat de ces échecs par Michel Butor fut pour partie responsable du renouveau des études verniennes. Voir BUTOR M., « Le point suprême et l’âge d’or à travers quelques œuvres de Jules Verne », Arts et lettres, n° 15, Paris, Presses littéraires françaises, 1949 (pp. 3-31) ; repris in Répertoire I, Paris, Minuit, 1960 (pp. 130-162).

 

[30]. Cette acception constitue la neuvième entrée du verbe dans le dictionnaire d’Émile Littré.

 

[31]. Cette pièce fut publiée dans Le Musée des Familles en 1852 et reprise dans SORIANO Marc, Portrait de l’artiste jeune, suivi des quatre premiers textes publiés de Jules Verne, Paris, NRF Gallimard, 1978 (pp. 101-139).

 

[32]. À cette époque, Pierre Verne n’allouait à son fils que cent francs par mois, à peine de quoi vivre chichement. Vois DUMAS O., Jules Verne, p. 35.

 

[33]. Pour plus de précision sur la constitution et le repérage de ce complexe dans l’œuvre, on pourra se reporter à notre article « Le complexe de Polyphème », in Jules Verne 6 : « la science en question », La Revue des Lettres Modernes, n° 1083-1092, Paris, Lettres Modernes, 1992 (pp. 109-133).

 

[34]. Nous en voulons pour preuve le silence de Mme Simone Vierne à son égard, dans une thèse qui pourtant s’intéresse de près aux images et thèmes mythiques. VIERNE Simone, Jules Verne et le roman initiatique, Paris, Sirac, 1973. 3ème partie, chap. i, pp. 481-572.

 

[35]. BARTHES R., S/Z, Paris, Seuil, « Points », 1976 [1ère éd., 1970]. p. 101.

 

[36]. BARTHES R., S/Z, p. 74.

 

[37]. Le terme de « sème » est ici pris dans le sens large de « signification ».

 

[38]. JAKOBSON Roman, « Linguistique et poétique », in Essais de linguistique générale, Paris, Minuit, « Points », 1970 [1ère éd., 1963] (pp. 209-248). p. 220.

 

[39]. Dans son étude de la poésie valérienne, Albert Henry montre le rendement de ce type de jeu sémantique. Il appelle « mots rupteurs » des termes dont le double sens permet la transition d’une idée à une autre : « en eux se produit une surcharge sémantique, faisant jaillir l’étincelle qui allume une autre lumière ». HENRY A., Langage et poésie chez Paul Valéry, Paris, Mercure de France, 1952. p. 72.

 

[40]. ARRIVÉ Michel, GADET Françoise et GALMICHE Michel, La Grammaire d’aujourd’hui, Paris, Flammarion, 1986. p. 663.

 

[41]. « Dans le même temps où le processus de la puberté amène le primat des zones génitales, où la poussée du membre viril devenu érectile indique le nouveau but, c’est-à-dire la pénétration dans une cavité qui saura produire l’excitation, le développement psychique permet de trouver l’objet à la sexualité, ce qui avait été préparé depuis l’enfance. », FREUD Sigmund, « Les transformations de la puberté », in Trois essais sur la théorie de la sexualité, Paris, NRF Gallimard, « Idées/Gallimard », 1971 [trad. de Blanche Reverchon-Jouve, 1ère éd., 1962]. p. 132.

 

[42]. SORIANO M., Jules Verne (le cas Verne), Paris, Julliard, « Les Vivants », 1978.

 

[43]. FREUD S., Abrégé de psychanalyse, Paris, PUF, « Bibliothèque de psychanalyse », 1973 [trad. Anne Berman, 1ère éd. 1949]. p. 15.

 

[44]. Sur la fin de sa vie, Jules Verne classait ses romans géographiquement.

 

[45]. LOWENFELD H., «Traumatisme psychique et expérience créatrice chez l'artiste», Psychanalyse à l’université, tome II, n° 8, sept. 1977. p. 677.

 

[46]. FREUD S., Un souvenir d'enfance de Léonard de Vinci, Paris, NRF Gallimard, « Idées/Gallimard », 1983 [trad. Marie Bonaparte, 1ère éd. 1927]. p. 35.

 

[47]. LAPLANCHE J., Problématiques III – La sublimation, Paris, PUF, 1980. p. 111. Jean Laplanche rappelle, du reste, que dans sa psychanalyse de Léonard de Vinci, Freud distingue deux vagues de sublimation : celle qui, très tôt, se manifeste dans la recherche théorique, et celle qui, aux alentours de la puberté, débouche sur la création artistique (p. 112).

 

[48]. MILNER Max, Freud et l’interprétation de la littérature, Paris, SEDES-CDU, 1980. p. 196.

 

[49]. Pour la clarté de l’exposé, nous notons les verbalisateurs actantiels en italiques et entre {} dans les analyses d’intrigues.

 

[50]. Voir KRISTEVA Julia, La révolution du langage poétique, Paris, Seuil, « Tel quel », 1974. pp. 83-100. Le géno-texte, comme l'infra-langage, « n'est pas linguistique » (p. 83), il s'agit d'« un procès qui tend à articuler dans des structures éphémères [...] et non-signifiantes [...] les séries suivantes : a) les dyades pulsionnelles ; b) le continuum corporel et écologique ; c) l'organisme social et les structures familiales traduisant les contraintes du mode de production ; d) les matrices d'énonciation qui donnent lieu à des “ genres ” de discours (selon l'histoire de la littérature), à des “ structures psychiques ” (selon la psychiatrie et la psychanalyse) ou à différentes distributions des protagonistes de l'énonciation (selon la inguistique du discours au sens de Jakobson) » (pp. 83-84).

Le phéno-texte est défini comme la structure décrite par la linguistique. Julia Kristeva explique que le phéno-texte obéit « aux règles de la grammaticalité qui suppose que la charge pulsionnelle ne franchit presque pas le thétique imposant le langage » (p. 87). En note, elle justifie son « presque pas » – capital à nos yeux – en précisant que « les effets stylistiques, propres à toute narration, témoignent d'un tel franchissement » (ibid. note 129).

 

[51]. Sur l'arbitraire du signe linguistique, nous renvoyons bien évidemment à SAUSSURE Ferdinand (de), Cours de linguistique générale, Paris, Payot, 1976. pp. 100-103.

 

[52]. Nous reprenons cet adjectif à Marcel Proust : « Les beaux livres sont écrits dans une sorte de langue étrangère » (p. 305). PROUST M., « Notes sur la littérature et la critique », in Contre Sainte-Beuve, Paris, NRF Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », p. 303-312.

 

[53]. Rappelons la définition de Jacques Lacan : « Un mot pour un autre, telle est la formule de la métaphore ». LACAN J., « L'instance de la lettre dans l'inconscient », in Écrits I, Paris, Seuil, « Points », 1970 [1ère éd., 1966]. p. 265.