la dialectique des vents dans « En camargue » et Le trésor d’arlatan

 

sur l’imagination matérielle d’alphonse daudet


Christian Chelebourg

 

Tout au long de L’Air et les songes, Gaston Bachelard ne cesse de souligner la rareté des rêveurs aériens. Alphonse Daudet en est un. Les images de l’euphorie ascensionnelle[1] ou de l’éparpillement dans les airs foisonnent sous sa plume et participent activement à la dynamisation de sa poétique[2]. Sa représentation de l’espace camarguais, notamment, illustre bien cette inclinaison éolienne de son imagination matérielle. Il est vrai que le lieu est propice : les vents, sur cette plaine marécageuse, soufflent librement de tous les points de l’horizon. L’œuvre de Daudet nous y conduit à deux reprises, d’abord avec les cinq tableaux insérés dans Robert Helmont puis dans Lettres de mon moulin sous le titre « En Camargue »[3], ensuite dans Le Trésor d’Arlatan[4]. Je me propose d’établir ici que l’évidente filiation de ces deux textes, respectivement écrits en 1873 et 1895, procède d’un développement du symbo­lisme éolien.

 

les cornes du mistral

Peu après son arrivée au Mas-de-Giraud, à peine dépassée la zone des terres cultivées, le narrateur d’« En Camargue » est saisi par une impression d’espace :

Comme de la mer unie malgré ses vagues, il se dégage de cette plaine un sentiment de solitude, d’immensité, accru encore par le mistral qui souffle sans relâche, et qui, de son haleine puissante, semble aplanir, agrandir le paysage. Tout se courbe devant lui. Les moindres arbustes gardent l’empreinte de son passage, en restent tordus, couchés vers le sud dans l’attitude d’une fuite perpétuelle… (LM ; I, 377)

La comparaison marine suggère d’emblée l’indétermination du paysage ; son antéposition syntaxique place tout le tableau de la plaine sous le signe de cette analogie. Daudet ne dresse pas un tableau de la Camargue ; il nous donne à sentir un espace en expansion. C’est pourquoi le mistral, dont l’adverbe « encore » fait d’abord un simple adjuvant du décor, apparaît bientôt comme l’élément principal d’une description qui ne fait que décliner son « empreinte » sur un univers référentiel réduit à sa plus simple expression : « Tout », « Les moindres arbustes ». La récurrence du préfixe cinétique dans les verbes « aplanir » et « agrandir » souligne la dynamique de l’élément éolien, qui procède ici à une véritable dilatation de l’espace. La terre camarguaise est fille du mistral qui, du point de vue de l’observateur, la façonne et repousse ses limites.

Dans Le Trésor d’Arlatan, la récriture de ce passage reprend intégralement le syntagme par lequel Daudet synthétise sur le plan symbolique cet épanouissement de l’étendue sous le souffle du vent : « l’attitude d’une fuite perpétuelle » (Tr ; III, 1020). Et s’il perd dans cette occasion ses points de suspension un peu ostentatoires, il gagne en profondeur psychologique, puisqu’il entre alors en résonance avec le caractère de Danjou, venu là pour « en finir avec Madeleine Ogé » (1015), pour fuir jusqu’au souvenir de la frivole cantatrice. Cette harmonie du Parisien exilé et de la plaine ventée vaut à celle-ci de se parer des charmes imaginaires du refuge : « […] comme il se sentait abrité, défendu par cet espace infini d’horizons bleus et de ciel ouvert ! » (1020). Par un curieux renversement des valences symboliques, l’entreprise de Danjou substitue à la conception traditionnelle du refuge douillet, de l’abri bien clos, celle d’un asile à « ciel ouvert » dont la syntaxe exclamative relaie prosodiquement les aspirations ascensionnelles.

En Camargue, Danjou tente pour ainsi dire une cure d’infini. La symbolique protectrice de l’espace, en effet, procède entièrement de son amplification. La pureté de l’air ne suffit pas ; elle pourrait même, faute de distances suffisantes, s’avérer dangereuse. C’est pourquoi le correspondant de Danjou ne lui conseille pas de se retirer aux environs de Montmajour, Madeleine Ogé pouvant le harceler jusqu’à venir chanter au théâtre d’Arles :

De Montmajour, quand le ciel est clair, nous entendons chanter les filles d’Arles. La voix de Madeleine vous arriverait encore plus sûrement, mon pauvre Franciot, et vous seriez rebouclé tout de suite. (Tr ; III, 1015)

Il y a de la sirène dans cette femme. Roger Ripoll a justement remarqué le caractère outrancier de l’argument (voir III, 1390 [n. 7 de la p. 1015]) ; l’évidente tartarinade est révélatrice du besoin d’espace qui anime l’imaginaire à l’œuvre dans ce roman. Ce besoin, seul le vent peut le combler. Le mistral est en quelque sorte, pour le sujet daudétien, une condition sine qua non de la distance.

Ce qui donne au vent de Daudet cette puissance, ce qui lui confère le pouvoir mer­veilleux de repousser l’horizon, c’est sa nature animale. De manière très significative, celle-ci se trouve exposée dès la première strophe du poème de jeunesse dont l’auteur des Amoureuses fit l’épigraphe du Trésor d’Arlatan lors de sa publication en volume :

Coumo fai bon quand lou mistrau

Pico la porto emé si bano

Estre soulet dins la cabano

Tout soulet coumo un mas de Crau. (Tr ; III, 1013)

Pour s’assurer que les Parisiens comprennent bien l’image, Daudet le félibre prend soin de traduire la langue de son enfance : « Comme il fait bon quand le mistral – pique la porte avec ses cornes – être tout seul dans la cabane, – tout seul comme une ferme de Crau. » Le bien-être est ainsi lié aux conditions météorologiques ; tous deux sont d’ailleurs exprimés par la même locution : « il fait bon ». L’analogie de l’homme à un « mas » constitue un des symboles de l’inversion définis par l’archétypologie générale, elle contribue à renforcer la sensation de refuge par l’emboîtement du contenant et du contenu. L’individu fait corps avec son abri ; c’est pourquoi, d’ailleurs, il peut se sentir protégé même en plein vent. Nous savons tous, et souvent pour l’avoir vécu, que le rêveur de retraite a besoin que les éléments grondent autour de lui. Dans l’imaginaire daudétien, c’est au mistral que cette fonction est dévolue. La rime équivoquée « bano » / « cabano » fait sentir poétiquement le lien indissoluble de l’abri et de la métonymie des cornes par laquelle s’exprime la force animale du mistral ; le jeu sur les signifiants induit une forme subjective de consubstantialité de leurs référents : autrement dit, les cornes du vent font partie du refuge, elles contribuent à le former.

C’est une des grandes lois de l’imaginaire que les symboles les plus profonds ont le pouvoir de s’inverser, que les rêveries les plus significatives circulent librement d’un pôle à l’autre de leurs composantes analogiques. Tel est le cas de l’image des cornes, que l’on retrouve dans le conseil que T. de Logeret donne à Henri Danjou pour conclure sa lettre d’invitation :

[…] si vous sentez venir le péril, faites comme les bœufs en Camargue, les jours d’ouragan. Ils se serrent entre eux, toutes les têtes baissées et tournées du côté de la bise. Nos bergers provençaux appellent cette manœuvre : vira la bano au giscle, tourner la corne au giscle, à l’embrun. Je vous la recommande, la manœuvre.

Ce détail pittoresque était déjà présent dans « En Camargue » (voir LM ; I, 384), mais en faisant écho à l’épigraphe du Trésor d’Arlatan, il y prend un relief tout particulier. La corne ici conserve son sémantisme protecteur, mais elle l’oriente différemment en en faisant l’emblème subjectif de la résistance au vent mauvais. C’est que, sur la plaine de Camargue, tous les rhumbs du vent ne sont pas secourables, c’est que cette terre ventée n’offre pas l’oubli si aisément qu’on peut le croire au premier contact. Il suffit, pour s’en convaincre, de regarder la dernière image que Daudet nous donne de Zia vivante : « […] elle marchait contre le vent, avec sa jupe enroulant ses jambes fines, et son geste énergique qui répétait à côté d’elle : “ s’en aller… s’en aller… ” » (Tr ; III, 1048).

 

la vache de Faraman

L’image originale du refuge éolien procède du cliché des passions fangeuses ; elle prend le contrepied du stéréotype moral qui induit la parenté de la débauche et du marécage. Absent des Lettres de mon moulin, celui-ci explose dans Le Trésor d’Arlatan. Dès la première rencontre d’Henri Danjou et de Charlon, leur conversation roulant comme il se doit sur les changements physiques de l’un et de l’autre, le Franciot ne manque pas de comparer les fièvres camarguaises au mal dont il souffre :

« Mais vous-même, monsieur Henri, il me semble que vos joues ont coulé… Pourtant, vous n’avez pas nos fièvres de marécage à Paris…

- Si fait… et des fièvres très mauvaises ; je viens en Camargue pour essayer de m’en guérir. » (Tr ; III, 1017)

Danjou vient ainsi tenter de guérir sa fièvre morale au pays des fièvres physiques. Mais il est vrai qu’il y vient en hiver ; or, nous savons depuis les Lettres de mon moulin, que le marais n’est vraiment insalubre que « l’été venu » (LM ; I, 381). La précaution ne sera toutefois pas suffisante, et Danjou fera bel et bien l’expérience de la pestilence des marais à l’occasion du « rêve de fatigue hallucinée » (Tr ; III, 1042) qui le conduira, au petit matin, dans la cabane du gardien de taureaux :

De loin en loin les étangs fumaient comme d’immenses cuves, gardant au fond un reste de vie qui s’agitait, un grouillement de salamandres, d’araignées, de mouches d’eau cherchant des coins humides. Sur tout cela, un air de peste, une brume lourde de miasmes qu’épaissis­saient des tourbillons de moustiques ; et comme unique personnage dans ce vaste et sinistre décor, une femme, Madeleine Ogé, avec la coiffe de Naïs, ses joues jaunies et creusées, Madeleine bramant et grelottant au bord de la mer, sous le plein soleil inexorable qui brûle les fiévreux sans les réchauffer…

Un passage criard d’oiseaux de prime le délivra de son cauchemar. (Tr ; III, 1042)

Ce passage reprend la description des marais « au mois d’août » (LM ; I, 381) que l’on trouvait dans le quatrième tableau d’« En Camargue ». Le tableau soulignait alors l’absurdité de la rivalité politique opposant les seuls habitants de ce pays hostile, le rouge – qui devait servir de modèle pour le personnage d’Arlatan – et son voisin le blanc, l’hôte du narrateur. Le cadre réaliste faisait ressortir la leçon de l’apologue. Dans Le Trésor d’Arlatan, l’onirisme confère au décor lui-même une valeur morale ; l’« air de peste » qui s’en dégage caractérise une sensualité sulfureuse, chtonienne, qui contraste avec la pureté de l’espace ouvert par le mistral. La prolifération des symboles thériomorphes traduit l’anxieuse impatience[5] de Danjou, pressé de vérifier, dans le trésor d’Arlatan, l’identité de Madeleine Ogé et de l’actrice avec laquelle celui-ci lui a fièrement rapporté sa liaison. La composition du visage de la cantatrice et de celui de Naïs, notamment de ses symptômes fiévreux, permet l’assimilation de la chanteuse au monde paludéen dont elle devient l’incarnation.

L’analogie de cette vision à un « cauchemar » en dit la valeur obsessionnelle et les affi­nités avec la possession charnelle. La composante sexuelle de cette thématique, que synthétise l’évocation des plaisirs du rut par le verbe bramer, était plus développée dans le récit de la première nuit camarguaise de Danjou - nuit de trouble, ægri somnia qu’avait préparée, au coucher du soleil, le soudain renversement du vent :

« […]

- […] Là-dessus, monsieur Henri, je crois qu’il faut s’aller mettre à la paille. Voilà le vent du sud qui souffle en tempête ; dans une heure, vous entendrez bramer la vache de Faraman.

- Qu’est-ce que c’est que cette vache-là, Charlon ?

- C’est la mer, monsieur Henri. Lorsque le vent donne en face de nous, sur les sables de Faraman, elle pousse une bramée si forte que dans notre pays nous l’avons ainsi surnommée. »

De toute la nuit, en effet, la vache de Faraman n’arrêta pas. Les roseaux criaient, la Cabane craquait de partout ; avec la mer lointaine et le vent qui la rapprochait, […] Danjou, incapable de dormir, pouvait se croire dans une chambre de bateau. Madeleine, malheureu­sement, s’y trouvait avec lui. (Tr ; III, 1024)

Ce « vent du sud » qui « rapproch[e] » la mer est l’exact contraire du mistral qui couche la rare végétation de Camargue « vers le sud, dans l’attitude d’une fuite perpétuelle » (Tr ; I, 1020)[6]. La vache de Faraman porte à Danjou le souvenir de la traîtresse qu’il cherche à oublier ; elle répercute à son oreille, la « bramée » de l’infidèle, jusqu’à lui faire douter du remède qu’il tâche d’apporter à sa jalousie :

[…] il se demandait, plein d’épouvante, si elle allait le hanter toutes les nuits comme en ce moment, avec son joli sourire, gras et voluptueux, qui se penchait vers le lit, et cette voix expressive et douloureuse qu’il entendait rôder autour de la maison, gémir sous la porte ébranlée, bramer en lui demandant grâce, là-bas, dans les sables de Faraman. (Tr ; III, 1024-1025)

Dans ce passage, le champ lexical de la sensualité est représenté non seulement par le verbe « bramer », mais aussi par « gémir » ou l’épithète « voluptueux ». Parallèlement, la figuration de l’éphialtès[7] affleure à travers la représentation de Madeleine « pench[ée] vers le lit » et son obstination sadique à « hanter » Danjou, telle une succube. La vache de Faraman fait entendre la voix lancinante de la chair ; pour la rêverie daudétienne, le vent du sud est en quelque sorte la matière du vice.

L’identification de Madeleine Ogé à la vache de Faraman vient spécifier l’image par laquelle Arlatan s’était vanté de sa bonne fortune avec une Parisienne de passage : « “ […] [§] - Et jolie… et célèbre… ce qui ne l’a pas empêchée de passer deux jours avec moi dans le pâturage… ” » (Tr ; 1037). La formule suffit à évoquer un accouplement de bovidés ; en repensant à ce détail, Danjou confirmera d’ailleurs la crudité de l’image : « […] fallait-il qu’elle eût le goût du fauve !... » (1042). Le vent du sud est la figuration matérielle, dynamique, de la débauche de l’actrice, de sa déchéance bestiale. Il s’oppose au mistral selon un axe Nord-Sud qui correspond bien à la géographie morale de Daudet, pour qui le tropisme méridional est globalement rédempteur, alors que le voyage de Paris porte à la corruption.

 

Le miroir et l’étoile

En invitant Danjou, T. de Logeret lui avait part de ses doutes sur le remède : « N’est-ce pas au désert que Jésus fut le plus violemment tenté et tourmenté ? » (Tr ; III, 1016-1017), lui écrivait-il. C’est cette tentation qu’allégorise la vision fantastique d’une Madeleine Ogé fiévreuse parmi les miasmes. La Camargue des Lettres de mon moulin opposait simplement les enchantements du « soleil d’hiver » (LM ; I, 378) à « l’aspect triste et féroce de ce paysage embrasé » (381) par les chaleurs d’été. Le Trésor d’Arlatan transpose cette dualité sur le plan moral en substituant au partage des saisons le clivage imaginaire du mistral et de la vache de Faraman - d’un côté un espace protecteur, de l’autre une terre de tentation, « “ […] l’herbe qui sauve et l’herbe qui tue !... ” » (Tr ; III, 1044), pour reprendre les termes d’Arlatan. Cette ambivalence, Daudet l’exprime aussi dans l’écho sonore que fait entendre la dédicace offerte par Madeleine au gardien de taureaux :

Au plus beau des Camarguais,

sa camargo. (Tr ; III, 1045)

Guérir de la Camargo par la Camargue, soigner par le mistral sa « passion à fond de vase » (Tr ; 1038), tel est bien ce que Danjou tente avec succès dans ce roman.

Le destin de Zia, parallèle inverse de celui du Parisien, est bien sûr frappé au même sceau de la tentation. Elle aussi, à ce que croit Charlon du moins, fait en Camargue une forme de « retraite » (Tr ; III, 1023) ; mais le drame de la jeune fille tient précisément dans cette pure illusion : loin de l’éloigner de son vice, la Camargue l’en rapproche. L’erreur tragique de Zia est d’ailleurs de ne plus espérer de remède que dans la matière du mal elle-même : « mes yeux n’auront de repos qu’au fond du Vaccarès » (1030), confie-t-elle, amère, à Danjou. Au dénouement, le tableau ophélien de sa dépouille « serrée en linceul dans sa grande mante lourde de sel et de vase » (1049), le sombre détail de ses yeux « qui, à rester sous l’eau, étaient devenus verts », symbolisent son fatal abandon aux pires intimations de l’espace camarguais. Zia n’est pas seulement le contraire de Danjou, c’est aussi celui de Madeleine Ogé : son innocence ne peut s’accommoder des sollicitations charnelles du marécage tentateur.

Le trésor d’Arlatan, qui donne au roman son titre antiphrasique, condense toute cette puissance néfaste des marais[8]. « La petite Zia est morte pour avoir voulu y regarder » (Tr ; III, 1049), pour s’être penchée sur cette pacotille que Danjou qualifie dès le début de « tentation de l’enfer et miroir aux alouettes » (1023). Le cliché cinégétique que le Parisien utilise ici par dérision revêt une importance toute particulière au regard de l’imagination matérielle à l’œuvre dans ce récit. Entendu dans son sens propre, le « miroir aux alouettes » s’inscrit en effet dans le réseau des images éoliennes. Il est au carrefour du thème de la chasse, qui structurait la diégèse d’« En Camargue », et des symboles éoliens qui dynamisent celle du Trésor d’Arlatan. Car l’imaginaire du vent se ramifie dans ce récit en une véritable ptéropsychologie[9]. En effet, l’espace ouvert par le mistral peuple le ciel d’oiseaux, « des bandes de macreuses, des hérons, des flamants aux ailes roses, parfois même des ibis, de vrais ibis d’Égypte, bien chez eux dans ce soleil splendide » (1020). Les idées sombres, en revanche, les visions de cauchemar sont annoncées par « le battement d’ailes noires d’un hourra de corbeaux arrivant à la fois de tous les côtés du ciel » (1042). La dualité des vents se double ainsi d’une dualité des ailes, que leurs couleurs « roses » ou « noires » caractérisent aussi bien que leurs mouvements : les corbeaux qui « arriv[ent] » s’opposent par exemple à « un vol de grues filant au-dessus de la cabane, avec le froissement des plumes dans l’air, le craquelis des ailes surmenées, gonflées comme des voiles » (1022). La dynamique catamorphe des hantises répond à une euphorie ascensionnelle dans laquelle on identifie aisément la réalisation ailée du désir de fuite perpétuelle. C’est celui-ci qu’entrave la ruse meurtrière du miroir aux alouettes. Le rêveur d’espace qui, sous la plume de Daudet, trouve sa matière de prédilection dans le souffle du mistral « fouettant et brisant un large soleil rouge » (1018), n’a pas de pire ennemi que les chatoiements de ce miroir qui le rabattent à terre, le ramènent au marécage. En Camargue, il n’y a d’espoir de guérison qu’anastrophique ; seul le ciel peut apporter un remède à la tentation - mais la voie du ciel, hélas ! paraît bouchée à celle qui ne peut faire son bon jour, fascinée qu’elle est par le miroir aux alouettes du trésor d’Arlatan.

Danjou, pourtant, aura tout essayé pour lui communiquer sa rêverie aérienne et tourner son regard vers l’infini des cieux. Car le rêveur de vent n’a pas d’horizon - ainsi du narrateur d’« En Camargue », blotti dans sa cabane :

Sous les coups du mistral ou de la tramontane, la porte saute, les roseaux crient, et toutes ces secousses sont un bien petit écho du grand ébranlement de la nature autour de moi. Le soleil d’hiver fouetté par l’énorme courant s’éparpille, joint ses rayons, les disperse. De grandes ombres courent sous un ciel bleu admirable. (LM ; I, 378)

Pour lui, les « coups » du vent ne sont pas un vain mot ; ils prennent une dimension cosmique. L’âme aérienne vibre à tous les mouvements célestes, comme en témoigne cette amusante mésaventure du chasseur « à l’espère » (379) :

Tout à coup, j’éprouve un tressaillement, une espèce de gêne nerveuse, comme si j’avais quelqu’un derrière moi. Je me retourne, et j’aperçois le compagnon des belles nuits, la lune, une large lune toute ronde, qui se lève doucement, avec un mouvement d’ ascension d’abord très sensible, et se ralentissant à mesure qu’elle s’éloigne de l’horizon. (LM ; I, 380)

La périphrase retrouve ici sa signification première : s’il est « mauvais chasseur », le narrateur des Lettres est un excellent rêveur du ciel dynamique, des astres conquérants. Aussi, est-ce bientôt le marais tout entier qui lui apparaît miraculeusement ouranisé : « On marche au milieu d’une inondation de lumière bleue, légère, poussiéreuse ; et chacun de nos pas dans les clairs, dans les roubines, y remue des tas d’étoiles tombées et des rayons de lune qui traversent l’eau jusqu’au fond. » (381). L’image est reprise dans Le Trésor d’Arlatan ; « le marécage allumé, l’étang, les canaux pleins d’étoiles, traversés jusqu’au fond par la lune » (Tr ; III, 1033) servent ici de décor à une lecture de La Grenade entrouverte d’Aubanel, prétexte à un véritable hymne aux poètes provençaux, dans lesquels Danjou voit un possible remède à ses maux comme à ceux de Zia : « “ […] nous lirons encore des poètes, ce sont les poètes qui nous sauveront ” ».

Si Danjou peut espérer en cette médication littéraire, c’est que la lecture de Mireille a eu sur la jeune fille un effet qu’il connaît bien :

« […]

- […] Je n’ai pas bien compris, mais à un moment, ce que je lisais m’a semblé si beau, la page s’est toute brouillée, et j’ai vu trembler une étoile. »

Elle s’arrêta, émue. Danjou resta lui aussi sans parler, puis gravement :

« Cette étoile que tu as vue un jour dans Mireille, elle est dans tous les vrais poètes. Il faut les lire souvent, petite. Ils te rempliront les yeux de rayons et n’y laisseront pas de place pour… » (Tr ; III, 1031)

Le journal des Goncourt, à la date du 18 septembre 1891, nous apprend que la réflexion de Zia est empruntée à la mère de Frédéric Mistral, et que l’envie de l’insérer dans la fiction remonte au tout début de sa conception[10]. À travers elle, Daudet fait de la poésie le prolon­gement de sa rêverie aérienne, et de son ami du Félibrige une véritable incarnation du vent qui lui a donné son nom.

 

*  *   *


Le Trésor d’Arlatan anime le paysage que décrivait « En Camargue » en en faisant le cadre d’une aventure qui emprunte son modèle à une véritable dialectique des vents. Les rhumbs contraires du mistral et de la vache de Faraman y structurent la lutte de la pureté éolienne et de la tentation fangeuse. Le décor camarguais devient ainsi l’un des protagonistes de l’action. Dépassant l’esthétique traditionnelle du paysage-état d’âme, Daudet ne se con­tente pas de projeter sur la représentation de l’espace les impressions de ses personnages, il prête réellement à la Camargue une âme complexe, aussi complexe que celle des hommes. C’est pourquoi l’ultime « tempête » (Tr ; 1049) du récit, « Bourrasques, éclair, grésil », peut nous donner à voir « cette sauvage nature soulevée, révoltée contre l’injustice des dieux qui ont permis le suicide » (Tr ; 1049) d’une enfant.

Le travail de récriture auquel Daudet se livre dans ces pages s’apparente par ailleurs à un retour au source, qui vise à le rapprocher des Félibres et particulièrement de Mistral : en se donnant la mort au fond du Vaccarès, Zia rejoint un peu Mireille. Le romancier à succès paraît soucieux de s’identifier aux poètes de son cœur et de glisser à son tour une « étoile » dans sa prose. Le décès de l’héroïne peut certes nous désoler, mais il doit aussi être lu comme la marque d’un ultime renouement de l’auteur avec son inspiration méridionale. La dialectique des vents vient ainsi résoudre l’antinomie des deux veines qui se sont partagé son inspiration : le roman naturaliste et le conte provençal.

 

 


Conventions : Toutes les références aux œuvres de Daudet sont à l’édition de Roger Ripoll dans la « Bibliothèque de la Pléiade ». Les sigles LM et Tr désignent respectivement les Lettres de mon moulin et Le Trésor d’Arlatan. Les chiffres romains indiquent la tomaison et les chiffres arabes la pagination de l’extrait. Seules ces dernières indications sont présentes dans les renvois à l’apparat critique. Au sein d’un même paragraphe, les références à des citations successives sont débarrassées de leurs éléments communs.

[1]. Il faut y relier une constante soulignée par Maryse Petit : « Pour Daudet, rien ne s’observe que d’un point de vue élevé (moulin, phare, chambre au cinquième étage du petit Chose), ou dégagé, qui permette de prendre vue […] » (« Daudet terre à terre - L’écriture naturaliste », in Christian Chelebourg ed, Écritures XIX, 1, “ Alphonse Daudet pluriel et singulier – Rencontres de Cerisy-la-Salle (14-21 août 2002) ” (Paris-Caen, Lettres Modernes Minard, « Revue des Lettres Modernes », [à paraître]).


[2]. Sur l’articulation de cette rêverie à la poétique du sujet daudétien, je me permets de renvoyer à une précédente étude : Christian Chelebourg, « Alphonse Daudet au phare des Sanguinaires – Esquisse d’une poétique du sujet », pp. 251-266, in Racault Jean-Michel [ed], L’Aventure maritime (Paris, L’Harmattan, « Cahiers du CRLH-CRIAOI », 2000).


[3]. Ce texte, d’abord paru dans Le Bien Public du 24 juin et du 8 juillet 1873, a été intégré l’année suivante à Robert Helmont et, en 1878, aux Lettres de mon moulin. Sur son origine, voir la notice de Roger Ripoll (I ; 1373-1374).


[4]. Sur la longue gestation de ce texte, voir l’introduction de Marie-Thérèse Jouveau à la traduction provençale d’Anfos Daudet, Lou Tresor d’Arlatan - Reviraduro de Peireto Berengier (Saint-Alban - Auriolles, Lis Ami d’Anfos Daudet, 1978), pp. 7-21 ; ainsi, bien sûr, que la très précise notice de Roger Ripoll (III, 1377-1388).


[5]. Gilbert Durand a bien établi les affinités de ces symboles du grouillement avec la figure de Saturne dévorant ses enfants (Les Structures anthropologiques de l’imaginaire – Introduction à l’archétypologie générale [Paris, Bordas, 1969], p. 96).


[6]. Léon Daudet avait lui-même senti l’importance de l’imagination aérienne dans ce récit : « La palpitation de la fièvre des marais est, dans Le Trésor d’Arlatan mêlée au tremblement vibratoire de l’air, au-dessus du Vaccarès caléfié.Une onde d’enthousiasme, puis une onde de malaise, puis une onde de nostalgie court, avec le mistral, sur ces incomparables paysages. Toutes les possibilités de l’art sont dans l’air, comme plus loin, là-bas, vers les Saintes-Maries les mugissements de la “ vache de Faraman ” et les feux des phares diversement colorés. » (Mes idées esthétiques [Paris, Fayard, 1939], pp. 116-117).


[7]. À propos de la figuration traditionnelle du cauchemar et de sa signification, voir Jean Starobinski, « La vision de la dormeuse », pp. 128-162, in Trois fureurs (Paris, NRF Gallimard, « Le Chemin », 1974).


[8]. L’exploration de l’imagination matérielle ne me laisse pas ici la place de m’intéresser à la question des images de papier qui composent ce trésor. Sur leur relation à l’espace camarguais, et plus généralement sur leur signification dans l’économie du roman, voir Philippe Ortel, « Daudet et les images sensibles », in Christian Chelebourg ed, Écritures XIX, 1, “ Alphonse Daudet pluriel et singulier ” (op. cit.)1.


[9]. Gaston Bachelard, L’Air et les songes - Essai sur l’imagination du mouvement (Paris, José Corti, 1943), p. 82.


[10]. Voir Edmond et Jules de Goncourt, Journal - Mémoires de la vie littéraire, IV (Paris, Fasquelle et Flammarion, 1956 [Robert Ricatte ed]), p. 144.