LES DRAMES DE L’AUBE

Étude comparée des influences du drame romantique

sur l’inspiration du jeune Jules Verne


Christian Chelebourg

 

Manuscrits

Entre 1847 et 1849, Jules Verne écrivit trois pièces «nobles» (Alexandre VI, La Conspiration des Poudres et Un Drame sous Louis XV)[i], deux courts vaudevilles (Une promenade en mer et Abd’Allah) et une comédie en un acte (Le Quart d’heure de Rabelais). Il jeta, en outre, sous forme de synopsis, le projet de trois pièces légères (Don Galaor, Le Coq de Bruyère et On a souvent besoin d’un plus petit que soi). La critique a pris l’habitude d’évoquer ses comédies de jeunesse, car elles correspondent à l’image du jeune facétieux que fixent les biographes et anticipent, en quelque sorte, sur la tournure humoristique de maints Voyages extraordinaires. En revanche, on oublie volontiers ses débuts dans le genre noble, si bien que l’on ne sait trop comment le jeune écrivain a commencé, ni quels étaient, à l’aube de sa carrière littéraire, ses goûts, ses ambitions, ses modèles.

Les deux premiers textes théâtraux de Jules Verne sont Alexandre VI et La Conspiration des Poudres[ii]. Il s’agit de pièces en cinq actes et en vers que les bibliographies présentent invariablement comme des «tragédies». La première fut achevée en mai-juin 1847[iii], alors que l’auteur avait dix-neuf ans et commençait ses études de droit à Paris. La Conspiration des Poudres fut écrite peu après, sans doute en 1848. Ces deux textes semblent avoir été rédigés à la suite l’un de l’autre; en revanche, Un Drame sous Louis XV fut écrit l’année suivante, après une parenthèse vaudevillesque et comique[iv].

A ces trois pièces, dont la Bibliothèque de Nantes possède les manuscrits complets, il convient d’ajouter le prologue de La Tour de Monthléry, seul acte qui nous soit parvenu de cette pièce «en cinq actes dont un prologue» (TMo; 365), co-signée par Charles Wallut et rédigée en 1852[v].

Les manuscrits de Verne sont couverts de ratures; le texte de La Conspiration des Poudres, notamment, est tout à fait chaotique. L’édition des Manuscrits nantais donne donc une idée fausse de ces oeuvres en les présentant comme à peu près achevées[vi]. Jules Verne a beaucoup travaillé à ces pièces et il a longtemps cherché à les imposer au théâtre. Rappelons qu’en 1851, alors qu’il se voyait contraint de retirer Un Drame sous Louis XV à cause de «difficultés créées par la censure»[vii], il songeait à faire représenter La Conspiration des Poudres. Ce projet a même connu un début de réalisation puisqu’en mars 1851, deux mois après l’avoir annoncé, Jules Verne comptait parmi ses dépenses le fait d’avoir eu «des copies à faire faire, dans le commencement pour les Poudres»[viii].

Les bibliographies verniennes présentent systématiquement Alexandre VI et La Conspiration des Poudres comme des tragédies en cinq actes et en vers. Il arrive même que le terme de tragédie soit utilisé pour Un Drame sous Louis XV, dont le titre est pourtant explicite. Seul le texte de La Tour de Monthléry est généralement qualifié de drame, sans doute parce que le manuscrit l’annonce comme tel, mais peut-être aussi parce que Jules Verne y abandonne le vers pour la prose. Ces désignations véhiculent une image erronée des débuts littéraires de Jules Verne. Elles composent, en effet, le portrait d’un jeune homme prenant au beau milieu du XIXème siècle le parti des classiques, d’un «arrière-gardiste» jouant la carte de Racine quand Shakespeare s’était imposé sur les scènes françaises. Je tiens à redresser cette erreur en montrant que ces pièces sont des drames à la manière romantique. Je pourrais me contenter, pour ce faire, de citer une lettre de Verne à son père, dans laquelle il dit, à propos d’Un Drame sous Louis XV et de La Conspiration des Poudres:

[...] je ne compte aucunement sur ces oeuvres, parce que ce sont des drames et que les drames littéraires ont vécu: néanmoins, ce n’est pas un travail perdu; ce que je ne puis faire recevoir maintenant, je l’imposerai plus tard.[ix]

Néanmoins, je tiens à démontrer par les textes la nature dramatique de la première inspiration vernienne afin de cerner les influences subies par le futur auteur des Voyages extra-ordinaires. Mais, avant d’aborder les questions de dramaturgie et d’écriture, il convient de résumer le propos de ces pièces, inconnues du grand public comme de la plupart des verniens.

 

Propos

Alexandre VI s’articule autour d’une double intrigue. D’une part, le fils du pape, César Borgia, s’éprend d’une jeune Rosa, fille du prélat Castellar Valentin et fiancée à un bouillant héros nommé Hector Fieramosca. D’autre part, Alexandre, pour renflouer son trésor et mener à bien de nouvelles conquêtes, projette d’empoisonner neuf cardinaux afin de capter leur héritage. Le pape et son fils, qui collaborent dans l’infamie, sont finalement pris à leur piège: ils périssent, au moment où les cardinaux se rendent à l’invitation du pape, pour avoir malencontreusement absorbé leur propre cantarelle. La pièce s’achève par un avertissement solennel: «Mauvais rois, tremblez tous! La mort est sous vos pas!» (A6 V, ix; 553).

La Conspiration des Poudres nous transporte à Londres, en 1605. Verne s’inspire du Gunpowder plot. Les catholiques, conduits par Catesby, préparent un attentat contre le roi Jacques Ier et le parlement. Le personnage-clé de la pièce est Jenny Monteagle, soeur de Tresham  - lequel sert malgré lui de banquier aux conspirateurs - et femme d’un lord qui, bien que catholique, est condamné à mourir dans l’explosion du parlement. Déchirée entre son attachement pour son frère et son amour pour son époux, elle commet une série de maladresses qui conduisent son mari à une jalousie injustifiée et les conjurés à la condamner, de même que son frère, à la peine capitale. Finalement, elle meurt sous les coups de Guy Fawkes, homme lige de Catesby, qui l’assassine par dépit amoureux, juste avant d’être arrêté dans la cave où sont entreprosées les poudres.

Le personnage central d’Un Drame sous Louis XV est un honnête arquebusier prénommé Raymond, qui est frère de lait de la favorite du roi, la comtesse Dubarry. Il doit épouser une très belle jeune fille, Marguerite, qui est malheureusement fort convoitée puisque le duc de Fronsac, d’abord, le roi ensuite, projettent de la faire enlever. Après un premier échec, Fronsac y parvient en allumant un incendie qui embrase toute une rue de Paris. La Dubarry, qui travaille à règner sur le roi vieillissant, s’applique à venger son frère; néanmoins, devant les menées du roi, Raymond en vient à douter d’elle. A la fin, acculé à livrer Marguerite aux hommes du roi, il la poignarde et lègue au peuple le soin de le venger. Verne s’attache à montrer les exactions des grands (incendie de la rue des Arcis, viol de Marguerite, justice sévère pour les faibles mais clémente pour les nobles) et la colère populaire; Raymond sent la Révolution approcher, mais craint qu’elle ne débouche sur une tyrannie encore pire.

Le prologue de La Tour de Monthléry se déroule en 1104 dans une auberge tenue par une jeune mère, Régine, qui attend avec impatience le retour de son époux, Gauthier, parti aux Croisades. Régine est convoitée par le seigneur du lieu, Milon de Monthléry, qui réussit à l’enlever par ruse, en l’éloignant de son hôtellerie. Dans la même nuit, Gauthier rentre chez lui. Il y trouve des soldats de Milon qui le prennent en pitié; interprétant faussement leurs paroles, il pense que Régine est partie avec un amant. Cette méprise le conduit à la poignarder lorsque, revenant à l’auberge après avoir été violée, elle lui lance: «Gauthier, je t’ai déshonoré, ma vie t’appartient, tue-moi!» (TMo, xiii; 396). Il met ensuite le feu à l’hôtellerie et décide de «vivre pour la vengeance!» (TMo, xiv; 397). Thibaut, le frère de Régine, trouvant son cadavre, pense à un suicide et sauve des flammes l’enfant du couple, la petite Blanche, âgée de dix à douze mois, que son père n’a jamais vue.

 

Cadre

Ces pièces sont d’abord des drames par leur cadre historique et géographique. L’Italie d’Alexandre VI est celle du Lorenzaccio d’Alfred de Musset et de deux pièces de Victor Hugo: Lucrèce Borgia et Angelo, tyran de Padoue. L’action mise en scène par Jules Verne se déroule à Rome en 1503. Le drame de Musset peint la Florence de 1537; Angelo, tyran de Padoue nous reporte en 1549; Lucrèce Borgia nous donne à voir Venise et Ferrare en «15...» (p. 974)[x]. Alexandre VI reprend la fascination de Victor Hugo pour les crimes des Borgia. Jules Verne en fait un véritable négatif de Lucrèce Borgia. Hugo oppose le fils vertueux à la mère débauchée; Verne peint la complicité criminelle du père et du fils. Hugo évoque les Borgia sans faire intervenir Alexandre ni César; Verne met en scène Alexandre et César, mais jamais Lucrèce.

L’Angleterre de La Conspiration des Poudres n’est pas moins facile à situer; elle précède de cinquante ans celle de Cromwell, on est en 1605 chez Verne, en 1657 chez Hugo.

Dans ses deux premières pièces, Jules Verne choisit donc chaque fois un cadre géographique qui a fait ses preuves en matière de drame romantique et un cadre historique immédiatement antérieur à celui choisi par Victor Hugo.

L’intrigue d’Un Drame sous Louis XV se déroule entre la disgrâce de Choiseul en 1770 et l’exil du parlement en 1771, comme le prouve la conversation politique de l’acte III, scène ii, entre Louis XV, le chancelier Maupeou et la Dubarry. Le cadre français et classique de ce drame signale une évolution de Jules Verne: il se rapproche de l’univers d’Alexandre Dumas, tout en prenant soin de changer de siècle pour ne point trop souligner l’influence que commence à avoir sur lui l’homme qui fera représenter Les Pailles rompues dans son Théâtre historique, en 1850. Ce rapprochement est encore approfondi avec La Tour de Monthléry, dont le titre et le cadre médiéval rappellent La Tour de Nesle (1832), à laquelle Verne emprunte d’ailleurs, sans doute à titre d’hommage, le nom de l’employé d’auberge Landry.

La correspondance permet de dater avec précision le terminus ad quem de l’admiration de Verne pour Victor Hugo. Le 29 décembre 1848, en effet, il écrivait à ses parents: «[...] V. Hugo n’est qu’une illusion d’optique, il y a des gens qui s’obstinent à prendre une chandelle pour une étoile»[xi]. Alexandre VI et La Conspiration étaient alors écrits.

Nous distinguons donc deux périodes dans l’inspiration dramatique de Jules Verne: la première, marquée par Victor Hugo, couvre les années 1847 et 1848, la seconde, placée sous la figure tutélaire d’Alexandre Dumas, commence en 1849. Cela accrédite l’idée selon laquelle Verne aurait commencé à fréquenter Dumas en 49. S’il y a lieu de mettre en doute les lettres dans lesquelles il évoque son amitié avec Dumas, puisque nous n’en connaissons que la version publiée par Marguerite Allotte de la Fuÿe dans L’écho de la Loire[xii], l’étude des drames de jeunesse n’en révèle pas moins que, dès 1849, le satellite Jules Verne avait quitté l’orbite hugolienne pour graviter autour de l’imposant auteur des Mousquetaires.

 

Dimension

Alexandre VI, La Conspiration des Poudres et Un Drame sous Louis XV sont également des drames par leur dimension. Alors que les tragédies classiques n’atteignent que rarement mille huit cents vers, les drames romantiques - ceux qui sont conçus pour la scène, s’entend - dépassent assez largement ce cadre. Hernani compte deux mille cent soixante-six alexandrins, Ruy Blas, deux mille deux cent cinquante-deux; ces drames sont donc, en moyenne, de près d’un quart plus longs que les tragédies de Racine ou de Corneille. Or, parmi les pièces qui nous intéressent, les trois écrites en vers sont tout à fait proportionnées aux drames hugoliens: Alexandre VI compte deux mille deux cent-six vers et Un Drame sous Louis XV deux mille trois cent cinquante-neuf[xiii]. L’état dans lequel se trouve le manuscrit de La Conspiration rend vain tout comptage de ce type, mais cette pièce est de taille comparable aux deux autres.

Notons que l’influence de Dumas ne semble pas avoir eu de répercussion sur la longueur des drames verniens. Le jeune auteur, soucieux de faire représenter ses oeuvres, comprenait sans doute qu’il ne pouvait se permettre les excès de son maître, lequel n’hésitait pas à mettre en scène des spectacles de plus de six heures[xiv]. Il le comprenait d’autant mieux, peut-être, que Hugo lui-même avait connu quelques revers avec ses pièces longues, Cromwell et Les Burgraves.

 

Unités

Stendhal, dans Racine et Shakespeare, et Victor Hugo, dans la préface de Cromwell, ne reconnaissent de vertu qu’à l’unité d’action et critiquent sévèrement celles de lieu et de temps.

Jules Verne applique leurs préceptes quant à l’unité de lieu: à chaque changement d’acte, ses drames nous transportent dans un décor différent.

Les lieux sont simplement évoqués dans Alexandre VI; il s’agit successivement du «Palais de César» (I; 444), de celui de son père (II; 468), de «La Prison» (III; 490) où est enfermé Hector Fieramosca, du «Palais de Castellar» (IV; 513), et enfin de «La vigne du palais de Corneto» (V; 534). Trois actes se déroulent donc dans un palais, un en prison et un en plein air. Ce choix est clairement influencé par la lecture des premiers drames hugoliens. Dans Amy Robsart, par exemple, trois actes se déroulent dans une chambre ou un salon gothiques, un à l’«Intérieur de la tour ronde des oubliettes» (V; 511) et un dans «Le parc de Kenilworth» (IV; 487). Certes, la corres-pondance n’est pas toujours aussi précise, mais Hugo se plaît à faire alterner salles luxueuses, extérieurs champêtres et lieux plus austères: «caveaux qui renferment le tombeau de Charlemagne» dans Hernani (IV; 619), «Salle de l’intérieur de la Tour de Londres» montrant «deux portes basses de deux cachots» dans Marie Tudor (Journée III, partie I; 1144); «Une prison» dans La Esmeralda (IV; 1357).

A l’acte II de La Conspiration des Poudres, Verne emprunte le décor de taverne qui ouvre Cromwell. Rappelons que l’acte I de ce premier drame de Hugo se joue dans «La taverne des Trois-grues» et s’intitule «Les conjurés» (I; 5) - le rapprochement du cadre et de la thématique rend évidente la parenté entre les textes de Hugo et de Verne, même s’il est vrai que les décors d’auberge et de taverne avaient fait auparavant les beaux jours du mélodrame. Pour les autres décors de cette pièce, l’influence hugolienne est notable dans le choix de lieux sombres pour les actes I et V:

La scène représente l’intérieur d’une Eglise. La nuit tombe. Au loin, de sa fragile lueur la lampe du sanctuaire éclaire à peine la scène. (I; 557)

La scène représente la cave située sous l’édifice du Parlement: à droite, un escalier massif en pierre monte à une galerie située au fond de la pièce. Sur cette galerie de pierre s’ouvre une porte noire. Au-dessous de la galerie, dans un enfoncement obscur, on aperçoit confusément du bois et du charbon entassés. A droite une porte. Il fait complètement nuit. (V; 686)

Soulignons, pour mieux faire apprécier le phénomène, que d’Hernani aux Burgraves, Hugo met régulièrement en scène au moins un acte baigné par une lumière faible. Enfin, Verne exploite aux actes III et IV l’un des décors fétiches du drame romantique, celui de la chambre. Ces chambres, qu’elles soient à coucher ou non, sont nombreuses chez Hugo[xv], mais on en trouve aussi bien des exemples chez d’autres auteurs: je pense, entre autres, au lieu du crime dans Lorenzaccio et, surtout, aux décors de Chatterton[xvi]. A l’instar de Vigny, Jules Verne décline le décor de la chambre dans ses deux acceptions classique et moderne: la «chambre basse» de Catesby à l’acte III n’est qu’une pièce d’habitation, tandis que la chambre de Monteagle, à l’acte IV, est une chambre à coucher puisque, quand le lord s’y introduit avec quelques domestiques pour la débarrasser, il déplore que ceux-ci n’aient pas commencé «par le lit de madame!» (IV, vi; 667).

L’influence de Dumas est moins sensible dans le choix des lieux: Verne ne multiplie nulle part les tableaux comme le fait l’auteur des Mousquetaires (1845), «Drame en cinq actes, en treize tableaux dont un prologue». Néanmoins, elle se fait sentir dans l’apparition sur scène du feu et des chevaux. Héritier du mélodrame, Dumas avait emprunté aux clous de ce genre populaire le recours à la pyrotechnie[xvii]. Verne avait pu en apprécier l’orchestration par le décorateur Ciceri lors de la représentation de La Jeunesse des Mousquetaires[xviii] (1849)[xix]. Un Drame sous Louis XV et La Tour de Monthléry font tous deux appel au feu. A l’acte II, scène xiii, d’Un Drame sous Louis XV, la didascalie explique: «Les flammes grandissent, on entend le craquement de l’incendie» (D15 II, xiii; 771), ce qui laisse les régisseurs encore libres de montrer ou non du feu. La fin du prologue de La Tour de Monthléry est plus contraignante, puisque Verne précise successivement: «[Gauthier] saisit la torche accrochée à l’entrée de l’auberge et s’élance à gauche. On voit aussitôt des flammes qui s’échappent de la chambre» (TMo I, xiii; 396) et «La maison s’écroule dans les flammes. On aperçoit Gauthier» (TMo I, xiv; 397).

Pour ce qui est des animaux, l’acte V, scène vii d’Un Drame sous Louis XV donne à voir l’attelage de la comtesse Dubarry: «Un carrosse magnifique attelé de deux chevaux blancs paraît au fond de la scène. Il peut à peine avancer, entouré d’une foule compacte, qui pousse de grands cris» (D15 V, vii; 827). La scène ne réclame pas les trois cents figurants du Chevalier de Maison-Rouge (1847) mais, sous l’influence de Dumas, nous voyons Jules Verne s’essayer aux grands spectacles qui feront le succès des Voyages au théâtre!

Quant à l’unité de temps, Verne apparaît moins systéma-tiquement romantique.

Alexandre VI la respecte à peu près. Tout va très vite dans cette pièce. L’action tient en vingt-quatre heures. L’entorse à l’unité se limite à ce que les deux intrigues qui s’entrecroisent se déroulent sans doute de façon simultanée. L’une mène César Borgia de son palais (I) à la prison (III), l’autre Alexandre de son palais (II) à celui de Castellar (IV); enfin, intrigues amoureuse et politique se rejoignent pour entraîner tout le monde dans la vigne du palais de Corneto (V).

La Conspiration, elle, se déroule sur près de deux semaines, de la fin octobre au début novembre. Chaque acte est daté; le premier, assez sommairement: «Octobre 1605 Lundi» (I; 557); pour les quatre autres, Verne est plus précis puisqu’il donne les quantièmes exacts: «25 Octobre 1605 Mardi» (II; 580) pour l’acte II - et le jour de réflexion accordé par Monteagle à sa femme après leur rencontre dans l’église fixe rétrospectivement la date de l’acte I à la veille, 24 octobre (II, iv; 594) - puis, «Jeudi 27 octobre» (III; 613), «31 Octobre 1605 Lundi» (IV; 649) et «4 novembre 1605 Vendredi soir» (V; 686). En procédant ainsi, Jules Verne superpose à la notion d’acte celle de journée que Victor Hugo avait empruntée au théâtre espagnol du siècle d’or, en 1833, avec Marie Tudor, et qu’il avait conservée pour Angelo, Tyran de Padoue. Mais Verne ne se contente pas, comme Hugo, de substituer ce concept à celui d’acte, il lui donne un contenu concret et l’intègre à la division traditionnelle du théâtre français. il va donc plus loin que Hugo: il naturalise, pour ainsi dire, le concept espagnol.

L’intrigue d’Un Drame sous Louis XV tient dans un délai plus court. Les deux premiers actes se déroulent dans la même soirée et l’acte III se situe le lendemain, puis «deux grands jours» (D15 IV, i; 797) s’écoulent durant l’entr’acte. Enfin, l’acte V nous place moins de vingt-quatre heures après le précédent[xx]. Six jours à peine suffisent donc au déroulement de ce drame.

D’une manière générale, Jules Verne semble donc tenir à ce que ses actions soient relativement «ramassées» dans le temps. Il ne déroge à cette règle que dans La Tour de Monthléry, puisque dix-sept années devaient séparer le prologue de cette pièce des quatre autres actes: «Le prologue se passe en 1104 [§] Les autres actes en 1121» (TMo; 364), lit-on en bas de la liste des personnages. Sans doute faut-il voir là un double signe de l’influence dumasienne. D’abord, la notion même de prologue est empruntée aux adaptations des Trois Mousquetaires; ensuite, l’écart de temps qui sépare celui-ci des actes proprement dits rappelle ce qu’avait fait Dumas, en 1845, avec La jeunesse des Mousquetaires: le prologue reportait la spectateur à la jeunesse d’Athos.

Quant à l’unité d’action, enfin, il apparaît clairement - et cela n’étonnera personne - que Jules Verne cherche à la respecter scrupuleusement. Du point de vue de la dramaturgie, les trois pièces achevées reposent sur le même principe. Il s’agit à chaque fois de relier en un dénouement commun une intrigue politique et une intrigue amoureuse.

Dans Alexandre VI, ce principe est mis en oeuvre de façon relativement efficace: la nomination au cardinalat de Castellar Valentin, le père de la jeune Rosa convoitée par César, permet d’unir dans l’acte final l’intrigue politique conduite par Alexandre et l’intrigue amoureuse vécue par son fils.

Un Drame sous Louis XV mêle intrigue amoureuse et intrigue politique en la personne de la Dubarry; mais leur liaison se fait par étapes. D’abord, la comtesse pense à utiliser Marguerite, dont elle ignore l’amour pour Raymond, afin de présider aux plaisirs du roi et de «Jouir des intérêts de [s]a place érotique» (D15 II, ix; 767) en jouant un rôle politique. Ensuite, une fois la comtesse ralliée à la cause de son frère de lait, c’est le Roi lui-même qui ordonne l’enlèvement de Marguerite, ce qui aboutit au drame final en unissant contre Raymond à la fois le duc de Fronsac, premier candidat à l’enlèvement, et le ministre Lebel, allié primitif de la Dubarry. La déclaration finale de Raymond, par ses échos révolutionnaires, consacre le maillage des problématiques amoureuse et politique:

Jamais somme d’horreurs ne peut être plus ample,

Que lorsque à son pays un roi donne l’exemple!

Mais noblesse, pouvoir, tout s’anéantira,

Quand, lassé de souffrir, le peuple remuera!

Je n’ai pu me venger de cette infâme engeance!

Mais son frère mourant lui lègue la vengeance!!

(D15 V, xvi; 841)

Dans La Conspiration des Poudres, les choses sont moins bien menées. L’intrigue politique consiste dans l’organisation de l’attentat catholique; la question centrale qui se pose aux conjurés est de savoir s’ils doivent ou non exécuter Tresham et sa soeur, dont la volonté d’épargner lord Monteagle fait courir un risque au bon déroulement de l’attentat. L’intrigue amoureuse tourne autour de la jalousie injustifiée de ce dernier. Finalement, Tresham s’enfuit mais sa soeur meurt poignardée par son soupirant malheureux, Guy Fawkes, au moment où la police, alertée par la lettre d’avertissement que Monteagle a communiquée à lord Salisbury, vient arrêter celui-ci dans la cave aux poudres. C’est donc lord Monteagle qui fait échouer la conspiration et périr sa femme par un comportement irresponsable tant personnellement que politiquement. Personnellement, il sait que, son geste met en péril Tresham et risque de lui aliéner l’amour d’une femme qu’il n’a pas cessé d’aimer. Politiquement, il joue contre son propre camp, puisqu’il est lui-même catholique. Malheureusement, Jules Verne multiplie les maladresses: tout le monde sait, à l’acte II, que Jenny s’est réfugiée dans une auberge, sans que rien ne nous indique comment chacun l’a appris; à la fin du même acte, Tresham et sa soeur sont épargnés par un simple manque de réflexe de Catesby, qui s’en repent dans la scène suivante (II, x); rien ne nous explique, ni ne nous permet de comprendre pourquoi un valet de Jenny vient communiquer aux conjurés la lettre écrite par sa maîtresse (il ne peut agir sur ordres de Jenny, car cela reviendrait à perdre le frère qu’elle aime tant); la scène dans laquelle Catesby avoue qu’il désire Jenny depuis quinze jours, mais que son amour s’est désormais changé en haine, n’est préparée par rien et n’apporte à peu près rien (V, iv). Tout cela brouille la bonne linéarité de l’action.

Alexandre VI et Un Drame sous Louis XV ne sont pas exempts de tels défauts. Dans le premier drame, on trouve, par exemple, des embryons d’intrigues qui sont de totales impasses. Ainsi, à la scène i de l’acte II, Castellar avoue à Corneto que Rosa n’est pas sa fille, mais qu’il tient à l’entretenir dans cette illusion (470) or, par la suite, ce détail n’est aucunement exploité. On est également fort surpris de voir Hector, au beau milieu de sa prison, sortir de sa poche un sauf-conduit à son nom et le tendre à César pour signature (III, vii; 510). Quant à la fin du drame - outre le ridicule d’un Alexandre qu’on ne cesse de croire mort, mais qui ressuscite une première fois pour demander les sacrements, une seconde pour déclamer avec «quelques serviteurs» (V, ix; 553) la réplique finale -, elle laisse complètement en suspend le sort de conjurés qui ont, d’ailleurs, bien peu servi jusque-là. Enfin, on comprend mal pourquoi, triomphant, Hector Fieramosca décide de s’enfuir avec Rosa en des «lieux moins agités où règne le bonheur» (V, viii; 552). Un Drame sous Louis XV joue de même assez maladroitement sur les annonces et les démentis de la mort de Dame Ursule, la mère de Marguerite. Mais, de ce point de vue, le défaut le plus grave de cette pièce est sans nul doute son acte versaillais (III), au cours duquel sont débattues des questions politiques (exil de Choiseul, grâce de d’Aiguillon, relations avec les parlements) sans rapport avec l’action principale, et dont la seule fonction est de dresser le tableau d’une cour corrompue par les intrigues et le libertinage.

Le jeune Verne paraît donc bien peu capable de conduire une action de façon cohérente et fluide. Il se laisse emporter par une imagination mélodramatique et ne réussit pas sans maladresse à brosser un cadre historique. Sur le plan de l’action dramatique, il convient de remarquer que son premier essai, Alexandre VI, est aussi le meilleur; c’est pourtant le seul qu’il n’ait jamais songé à faire représenter.

 

Thèmes

Les thèmes exploités par Verne sont également empruntés à l’arsenal des thèmes du drame romantique.

La débauche y occupe une place privilégiée. Citons, pour Alexandre VI, deux extraits du monologue dans lequel César évoque ses vices. D’abord, les prostituées:

       J’étais réduit aux viles prostituées,

A leurs sales festins! cinquante amoncelées,

Cinquante aux yeux de tous, cinquante en mon palais

Et que de mes faveurs tour à tour je parais.

(A6 I, vi; 454)

L’inceste ensuite:

                               Depuis Lucrezzia,

Plus rien ne me sourit, oui! je le sens bien là,

Elle était bonne soeur, c’était de bonne guerre,

Elle était ma maîtresse! une soeur pour un frère!

Cela certainement vaut bien un souvenir,

Une mémoire au coeur, mais non pas un soupir;

Ce nouveau sentiment s’usa vite en mon âme,

Tellement que bientôt j’en aperçus la trame.

(ibid.)

César condamne ici les amours impures avec lesquelles il entend rompre en séduisant Rosa. Mais son aspiration à plus de pureté ne le conduira qu’à exercer sur l’objet de sa convoitise un infâme chantage:

Madame, écoutez-moi. Cédez à mon transport,

Sinon, un geste, un mot, et votre amant est mort!

(A6 III, iv; 502)

Et cela débouchera sur un projet de viol, suggéré par Alexandre (A6 IV, vi; 522).

Dans La Conspiration, lord Monteagle, bien qu’il déteste la débauche, organise une orgie dans sa chambre nuptiale. Il explique, à l’un de ses convives étonné, que c’est pour «purifier [le lieu] du feu de nos bougies, ° Du feu de notre amour!» (CP IV, vii; 669).

L’acte III d’Un Drame sous Louis XV comporte une scène où la politique s’allie au libertinage. Richelieu, qualifié de «gaillard» (D15 III, vii; 789), reconnaît que, s’il a quelque faiblesse, «C’est pour l’amour!» (ibid.). Louis XV adresse à M. de Mirepois un compliment sur la beauté de sa femme, qui ne laisse aucun doute quant à son honneur d’époux:

Votre femme est trop gaie, elle se porte trop bien

Pour que vous n’ayez pas la goutte!

(D15 III, vii; 790)

Emporté par sa verve naturelle, Jules Verne va même jusqu’à mettre dans la bouche du roi une recommandation au double sens grivois. Priant sa maîtresse de ne pas accepter en sa présence un cadeau du duc d’Aiguillon, il formule son conseil d’une manière pour le moins ambiguë:

En face de la cour, belle, soyez plus fière!

Refuse devant moi, mais reçois par-derrière!

(D15 III, vii; 791)

Ce qui pourrait passer pour une maladresse sous la plume d’un jeune homme plus sérieux prend une résonnance particulière sous celle d’un facétieux auteur de bons mots, à l’inspiration volontiers scatologique! En outre, le passage du vouvoiement au tutoiement invite à une lecture peu protocolaire...

Le prologue de La Tour de Monthléry peint une scène de séduction et de beuverie. Le comte Milon vient à l’hôtellerie de Saint-Patrice avec ses frères et ses hommes pour tendre à Régine le piège fatal dans lequel va sombrer sa vertu. La ruse de Milon comportant de ne pas éveiller les soupçons de la femme qu’il convoite, Jules Verne met l’accent sur la vulgarité de cet homme et son caractère provocateur: «Eh bien donc, Régine, que dit-on dans le pays? que votre mari vous délaisse pour courir après quelque donzelle qui ne vous vaut pas.» (TMo I, vi; 380), lance-t-il à l’épouse de Gauthier après avoir complaisamment insisté sur sa beauté. Et, peu après, tancé par Régine parce qu’il ne s’est pas joint à la Croisade, il brosse de sa vie de plaisirs un portrait si franc que la jeune femme y trouve matière à s’alarmer: «nous sommes restés bien tranquillement, mes frères et moi, au milieu de nos fiefs, à jouir de la vie et à faire la cour à nos vassales quand l’occasion s’en présente (Régine recule)» (TMo I, vi; 381-382).

Dans chacun de ses drames, donc, Jules Verne manie la débauche, suivant en cela le double exemple de ses deux modèles: l’auteur de Lucrèce Borgia, qui avait montré sur les planches la vie de son héroïne (III, i), et celui de La Tour de Nesle, qui évoquait sans les mettre en scène les turpitudes de Marguerite de Bourgogne.

L’influence de Shakespeare entraîna bien des dramaturges romantiques à évoquer sans fard la violence humaine. Jules Verne ne déroge pas à la règle, il l’applique même avec rigueur. Dès son premier drame, il choisit un sujet qui lui permet de nombreuses répliques marquées par une crauté paroxystique. Loin d’être un criminel ordinaire, César Borgia se montre un fanatique du meurtre, assumant pleinement un fratricide dont il fait le symbole de ses excès, comme dans cet extrait du monologue qu’il prononce après avoir identifié son rival, Hector Fieramosca:

                 Fieramosca, te voilà mon rival!

Ah! toujours devant moi! ça te sera fatal!

Tu l’entends, bel Hector, j’ai donc pu te connaître!

Il était temps, mordieu! je sens mon coeur renaître!

L’homme est mon aliment, son sang, c’est ma boisson,

Allons, gibets, cachots, bourreaux, billot, poisons,

Venez, accourez tous, c’est toi ma bonne armée,

A si bien me servir longuement préparée,

A moi toujours fidèle! arrive à mon secours,

Décime! tue encore! il faut tuer toujours.

Tourmente, brûle, pends, décapite, empoisonne,

Jusques après sa mort, tiens, je te l’abandonne!

Mon frère j’ai tué, car j’en étais jaloux!

Et toi, pauvre assassin, te mesurer à nous!

Enfin sur mon amour a dominé ma haine,

Du sang, du sang nouveau, pour raviver mes veines.

(A6 I, vi; 461)

Les exclamations, les apostrophes et les accumulations disent l’enthousiasme du gonfalonier devant l’occasion qui lui est offerte de renouer avec le crime. Il entre dans un véritable délire meurtrier, et fait preuve d’un sadisme sensible dans le recours à certaines expressions mélioratives: «bonne armée», «bien me servir», «toujours fidèle».

Alexandre franchit un échelon supplémentaire dans le vice en envisageant de faire passer dans le réel l’imaginaire de la régénérescence par le sang déployé par son fils. Devant les premières atteintes de la vieillesse, il se dispose à raviver son sang en se faisant innoculer celui de jeunes enfants. Il envisage même de sacrifier sa propre descendance à l’intérêt égoïste de sa santé:

Des enfants! j’en aurai! Pour de telles victimes,

Pour mon bien, mes actions seront bien légitimes.

Ma santé le commande; au roi, pour le guérir,

Son royaume à ses pieds s’il le faut doit mourir!

A moi tous les enfants! leur nombre en est immense;

Quand il ne pourra plus suffire à ma dépense,

Quand ils seront tous morts, pour vivre plus longtemps

Mon fils César saura me faire des enfants!

(A6 V, iv; 541)

Sans doute faut-il voir dans cette horrible jouvence par le sang une résurgence du thème du vampire qui, grâce à Charles Nodier, avait connu une vogue exceptionnelle au début du siècle[xxi]. Jules Verne mêle ainsi au drame la frénésie des premières années du romantisme français; le jeune homme de 1847 semble considérer avec nostalgie les excès qui avaient fait le bonheur de la génération précédente.

Nous retrouvons le parricide et l’infanticide dans La Conspiration des Poudres. Catesby considère ces crimes comme des éventualités auxquelles tout conspirateur doit être prêt. Aussi, déplore-t-il qu’en engageant Tresham dans la conjuration on ne lui ait pas dit:

                      «Oseras-tu, mon frère,

Si ton père te gêne tuer ici ton père,

Si tu heurtes ton fils, l’assassiner sans peur,

Et si ta mère est là, lui dévorer le coeur!»

(CP III, v; 627)

L’exaltation terroriste de Guy Fawkes, l’artificier, permet également à Jules Verne de dresser de macabres tableaux, telle cette adresse aux charognards:

Et vous mes noirs corbeaux, cousins de la potence,

Laissez pourrir là-bas la maigre subsistance

Que vous pourrait offrir un malingre gibet

Qu’on n’a pas rafraîchi depuis Elisabeth!

Tyburn n’a nul gibier de pareille importance!

Et nous vous servirons plus frais qu’à la potence!

Car nous ne laissons pas notre royale Cour

En attendant la mort se maigrir à la Tour!

(CP V, ii; 693)

La ruse de Jenny, attachée dans la cave aux poudres et feignant une folie amoureuse pour se faire libérer par Guy Fawkes, est aussi l’occasion de faire couler quelques flots de sang:

Ami, trouves-tu pas qu’il pleut ce soir du sang!

(tendant la main)

Tiens, tiens, tiens, une goutte! et du sang innocent!

Mais qui donc va mourir?

[...]

Regarde le présent, le présent, le présent!!

Au secours! je me noie au fond d’un puits de sang!!

(CP V, v; 717-719)

Un Drame sous Louis XV n’a pas de ces tirades morbides dans lesquelles je vois un nouvel effet des goûts frénétiques du jeune Jules Verne. Il arrive, néanmoins, que la violence y culmine à bonne hauteur, comme dans ces paroles lancées par Raymond au duc de Fronsac, juste avant que son bras meurtrier soit arrêté par Marguerite:

                          Infâme, et magnifique!

Tu n’as pas de poignard, mais je n’attendrai pas

Qu’un destin plus égal vienne en armer ton bras!

Tu mourras comme un chien sans répit ni prière!

[...]

Tiens, Fronsac, tu n’as pas assez de sang, de vie,

De moments à souffrir pour combler mon envie!

De ce bras insultant dans les enfers jeté,

Va-t-en grincer des dents toute l’éternité!

(D15 IV, xii; 817)

Quoi qu’il en soit, si la violence est bien au rendez-vous de chacun de ces drames, si tous, par-delà les mots, mettent en scène combats et meurtres, il faut noter que la brutalité va décroissant au fil de ces trois pièces. La détermination politique et religieuse des conjurés anglais n’est pas le sadisme intéressé des Borgia. Le plus brutal de ces conspirateurs, Guy Fawkes, est un illuminé, non un sadique; comme César, il aimerait assister de près à son crime, mais sa conception de celui-ci n’a rien du réalisme tortionnaire que nous avons vu à l’oeuvre plus haut, elle est essentiellement imaginaire:

C’est bien cela! J’aurais voulu voir de mes yeux

De ce brûlant dessein l’effet prodigieux!

Et de tous mes poumons, et de toute mon âme,

Epuisé, haletant, alimenter la flamme!

Et sur cette Sodome, étant l’égal de Dieu

Demain faire éclater un orage de feu!

(CP V, ii; 692)

Quant à la cruauté finale dont il fait preuve, comme Catesby, à l’égard de Jenny, elle n’est inspirée que par le dépit amoureux - c’est un effet pervers de la passion. Dans Un Drame sous Louis XV, le principal «méchant», le duc de Fronsac, illustre les excès d’une noblesse libertine, dont l’égoïsme et l’insensibilité sont les tares essentielles; il est violent et vindicatif, non pas cruel. L’esthétique dramatique de Jules Verne glisse ainsi progressivement d’un goût affiché pour la cruauté paroxystique, toute en exubérance, à une recherche d’effets plus nuancés. La Conspiration des Poudres et Un Drame sous Louis XV témoignent d’un désir d’ancrer le drame dans le noyau familial et de faire vibrer le spectateur par l’exposé de problèmes touchant la parenté. Dans La Conspiration, Jenny est impliquée en tant qu’épouse et en tant que soeur. Dans le Drame, Raymond est principalement touché en tant que fiancé de Marguerite, mais il souffre aussi de l’ingratitude qu’il prête à sa soeur de lait, la Dubarry; en outre, la question de la mort de dame Ursule occupe plusieurs scènes. La dimension familiale de l’intrigue paraît en pleine lumière dans l’échange pathétique au cours duquel Raymond renie en quelque sorte la favorite du roi:

       la comtesse

Mon frère! êtes-vous pas mon frère!

       raymond

                                   Non! non! non!

Et ne me jetez pas l’insulte de ce nom!

Vous auriez fait alors, peine vraiment amère,

Violer votre soeur et tuer votre mère!

(D15 V, ix; 831)

Jules Verne semble demander aux liens matrimoniaux ou fraternels une humanisation des personnages. Il cherche à nous faire ainsi mieux comprendre et partager leur émotion.

 

Mélange des genres

L’esthétique romantique réclame le mélange des genres, l’alliance du sublime et du grotesque. Jules Verne respecte cette règle dans tous ses drames, sauf Alexandre VI, en ménageant au sein de l’action quelques passages de comédie[xxii]. Nous sourions, dans La Conspiration des Poudres, du numéro d’ivrogne que joue Fawkes à l’acte II, scène i, criant, devant un tavernier soucieux de ne pas attirer l’attention du guet, qu’il «parle tout bas ° En disant avec goût des douceurs à [s]on verre» (CP II, i; 581), et trouvant dans l’alcool la matière d’une image où l’emblème des bas-fonds côtoie le sommet de l’échelle sociale:

Lâche apostat, tais-toi! - De Chanaan les princes

Ont la fragilité des verres que tu rinces.

(CP II, i; 582-583)

Cette scène dans laquelle le cabaretier essaie de faire avouer à Fawkes sa confession est l’une des plus drôles et des plus réussies des quatre drames que nous étudions. On lit avec grand plaisir les injures ampoulées lancées par un homme moitié ivre contre les anglicans et les puritains. Il y apparaît bien que Verne est plus à l’aise dans le genre comique que dans le genre noble.

C’est essentiellement à l’acte III d’Un Drame sous Louis XV que l’on s’amuse, c’est-à-dire sous les lambris du palais de Versailles. On rit de voir la Dubarry défendre capricieusement auprès du roi le projet de son nègre Zamor, qui entend «Mettre pour s’amuser, le feu dans les mollets ° Du chancelier Maupeou» (D15 III, i; 776). Puis, on rit plus encore d’entendre les arguments opposés par Louis XV à cette plaisanterie:

Enfant! s’il se fâchait de ce nouveau tourment,

Il faudrait revenir au dur commandement,

M’embarrasser l’esprit de tracas et de gênes,

Et du char de l’Etat reprendre enfin les rênes,

Tandis que le laissant conduire par Maupeou,

Je me couche dedans, je roule, et voilà tout!

Au ministre, au laquais, je laisse cette tâche!

Sous mes rideaux brodés avec soin je me cache;

L’amour et ma maîtresse y restent avec moi,

Et la machine va! Voilà ce qu’est le roi!

Pour la faire éviter, s’il survient quelque ornière,

Il ne met même pas la tête à la portière!

Mais heureux, fainéant, et bien chaudement clos,

Il laisse aller l’Etat de chaos en chaos!

(D15 III, i; 776-777)

L’humour se déploie à travers le renouvellement burlesque du cliché du «char de l’Etat» et l’assimilation de la pratique du pouvoir absolu, hérité de Louis XIV, à l’exemple peu glorieux des rois «fainéant[s]». Le comique opère une démystification de la monarchie. En plaçant le ridicule dans la bouche des personnages les plus puissants, Verne cherche le contraste le plus fort et respecte ainsi le modèle hugolien[xxiii].

Le ressort comique du seul acte de La Tour de Monthléry qui nous soit parvenu tient au jeu de Landry dans la scène viii: enfermé dans la cave, le serviteur fait bouger la table posée sur la trappe pour la bloquer, si bien que les soldats qui festoient en arrivent à se quereller.

Ce sont sans doute les options frénétiques que nous avons décelées dans Alexandre VI qui ont retenu Verne de mêler à ce drame quelque élément comique. Aussi, peut-on dire que, de son premier drame aux trois autres, le jeune auteur a parcouru à la hâte le chemin esthétique qui sépare l’initiateur du romantisme, Charles Nodier, de son chef de file triomphant, Victor Hugo.

 

Vers et prose

Les premiers théoriciens du drame, à l’époque où il n’était pas encore romantique, prônaient une écriture prosaïque, par souci de réalisme[xxiv]. Dans la préface de son Racine et Shakespeare, Stendhal poursuit dans cette voie en affirmant qu’en 1823, «le vers alexandrin n’est le plus souvent qu’un cache-sottise»[xxv]. Hugo, en revanche, prend le parti du vers dans la préface de Cromwell:

Le vers est la forme optique de la pensée. Voilà pourquoi il convient surtout à la perspective scènique. Fait d’une certaine façon, il communique son relief à des choses qui, sans lui, passeraient insignifiantes et vulgaires. [...] Que pourraient donc perdre à entrer dans le vers la nature et le vrai? Nous le demandons à nos prosaïstes eux-mêmes, que perdent-ils à la poésie de Molière? Le vin, qu’on nous permette une trivialité de plus, cesse-t-il d’être du vin pour être en bouteille?[xxvi]

L’argument alimentaire était de nature à emporter l’adhé-sion d’un jeune homme déjà très préoccupé par l’oralité et qui, plus tard, devait écrire une oeuvre de géophage sous la livrée de chef cuisinier[xxvii]. Et même l’influence de Dumas, après 1848, tardera à se faire sentir dans ce domaine: en 1849, Un Drame sous Louis XV est encore en prose. Il faut attendre La Tour de Monthléry, donc 1852, pour que Verne se plie à l’esthétique prosaïque des drames historiques de Dumas.

Je suis fâché de reconnaître que l’alexandrin vernien n’est pas de toute première qualité. L’inversion y est utilisée sans ménagement et elle apparaît souvent forcée, voire amphi-gourique, comme dans cet extrait d’un monologue de Rosa: «Crois-tu, lâche Borgia, ° Que mon sexe mes mains à jamais me lia?» (A6 III, iii; 499). La suppression de certains articles ou de certaines prépositions est maniée avec aussi peu de bonheur; nous sentons trop la contrainte des douze pieds dans le recours à une tournure archaïque telle que: «Je ne retrouve en moi qu’infirmes mouvements» (A6 V, iv; 540). J’arrête tout de suite ce relevé de maladresses... Le premier qui jamais n’a écrit vilain vers, jette, si besoin est, la première pierre!

Les alexandrins de Jules Verne portent la trace des influences de Corneille, de Racine et de Victor Hugo. Ainsi, lorsque Catesby lance:

Sais-tu que nous voilà livrés à sa merci

Que, tenant dans sa main, ouragans et tempêtes,

Cet infâme à son gré peut faire tomber nos têtes,

Le sais-tu?

(CP I, ii; 560)

nous retrouvons une formule adressée par don Rodrigue au comte de Gormas: «Sais-tu que ce vieillard fut la même vertu, ° La vaillance et l’honneur de son temps? le sais-tu?»[xxviii]. De même, dans ces paroles de Raymond:

J’espérais que ma soeur, jadis ma protectrice,

Comtesse Dubarry, de sa main bienfaitrice

Sauverait Marguerite, et de son déshonneur

Punirait sans retard l’impunissable auteur!

(D15 IV, v; 805)

nous entendons l’écho des vers d’Athalie évoquant sa mère, Jézabel:

Même elle avait encor cet éclat emprunté

Dont elle eut soin de peindre et d’orner son visage,

Pour réparer des ans l’irréparable outrage.[xxix]

La versification du calendrier, que nous trouvons dans la bouche de Catesby:

Là, nous fûmes tous trois préparés à combattre

Au milieu de décembre en l’an seize-cent quatre!

(CP III, vi; 630)

rappelle le premier vers du Cromwell de Victor Hugo: «Demain, vingt-cinq juin mil six cent cinquante-sept».

Quant à la vérité et au naturel du langage dramatique tel que le conçoit Victor Hugo, sur le modèle de Molière, ils n’aboutissent le plus souvent, chez Verne, qu’à l’utilisation de clichés rebattus. On en trouve un bel exemple dans la plainte d’Hector Fieramosca, désolé de devoir, dans la prison où il est enfermé, «Compter [s]es longs instants, longs comme un jour sans pain» (A6 III, i; 491).

Les démarquages, comme autant de clins d’oeil, dessinent les contours d’un panthéon poétique qui dit assez les ambitions dramatiques du jeune Jules Verne.

 

Evolution

L’étude de ces drames permet d’identifier les influences qui s’exercèrent sur Jules Verne dans les premières années de sa carrière littéraire.

Lorsqu’il prend la plume, en 1847, l’étudiant en droit est un jeune romantique admirateur de Hugo, qui ne dédaigne pourtant pas les débuts frénétiques du mouvement auquel il adhère. A la fin de 1848, l’efficacité scénique d’Alexandre Dumas vient ternir à ses yeux celle de Hugo, si bien qu’il opte pour une dramaturgie dumassienne. Il n’en reste pas moins attaché, jusqu’en 1849, à l’écriture poétique de Hugo, dont il adopte peu ou prou les modèles: Racine, Corneille, Molière[xxx]. Il faut attendre la rédaction de La Tour de Monthléry pour que l’influence de Dumas s’impose jusque dans l’écriture prosaïque du drame. L’évolution de Jules Verne révèle à la fois sa fidélité au chef de file du romantisme, à l’époque même où celui-ci avait cessé de produire, et un goût du succès qui, progressivement, le conduit à mettre ses pas dans ceux du professionnel de la littérature qu’était Alexandre Dumas[xxxi]. La stratégie commerciale semble donc l’avoir assez vite emporté, dans son âme, sur les aspirations esthétiques. Mais cette appréciation doit être nuancée. Lorsque, en 1847, Jules Verne choisit d’écrire des drames à la manière de Hugo, il s’engage dans une impasse: le genre était mort depuis quatre ans - depuis l’échec des Burgraves, en 1843. En définitive, au moment où le jeune Jules Verne délaisse Victor Hugo pour Alexandre Dumas, il agit en homme de son temps. Le tournant de 1848 doit être interprèté comme une adaptation historique, une transition nécessaire entre les rêves d’un adolescent provincial (être Victor Hugo ou rien!) et le pragmatisme d’un étudiant parisien informé de l’actualité théâtrale. A la fin des années 1840, en effet, l’histoire du théâtre parisien est marquée par le succès des «mélodrames à peine déguisés»[xxxii] d’Alexandre Dumas et l’émergence, dans son sillage, d’une génération qui est celle de Jules Verne - c’est alors que d’Ennery, le futur collaborateur des Voyages au théâtre, se fait connaître.

 



NOTES

[i]. Pour ces textes, je renverrai à la pagination des Manuscrits nantais (Nantes, Le Cherche-Midi et Bibliothèque Municipale de Nantes, 1991 [3 tomes]). La Tour de Monthléry est publiée dans le tome I, les pièces en vers dans le tome II.

Sigles utilisés: A6 = Alexandre VI, CP = La Conspiration des Poudres, D15 = Un Drame sous Louis XV, TMo = La Tour de Monthléry.


[ii]. O. DUMAS signale une première «tragédie en vers pour le théâtre des marionnettes Riquiqui de Nantes» (Jules Verne, Paris, La manufacture, 1988. p. 507), écrite en 1845, mais ce texte nous est inconnu et son existence même me semble gravement sujette à caution, dans le mesure où il est initiale-ment mentionné par Marguerite ALLOTTE DE LA FUYE (Jules Verne sa vie son oeuvre, Paris, Hachette, 1953. pp. 22-23), qui a inventé tant de légendes verniennes. Je suis d’autant plus enclin à douter de son témoignage qu’il rappelle une page du Victor Hugo raconté par un témoin de sa vie (Paris, Lacroix, 1863). Adèle, en effet, raconte que les jeunes frères Hugo, Eugène et Victor, fascinés par la parade foraine du Jocrisse et les marionnettes du Luxembourg, s’étaient fabriqué un théâtre de marionnettes dans lequel ils jouaient des pièces de leur composition (cf BLEWER Evelyne [et alii], Victor Hugo raconté par Adèle Hugo, Paris, Plon, 1985. pp. 276-277). Il semble bien que la biographe, emportée par la passion hagiographique, ait voulu comparer son grand-oncle au chef de file du romantisme.


[iii]. Les Manuscrits nantais indiquent, sous la signature de Verne, à la fin de la pièce, la date du «29 juin 1847» (A6; 553). En revanche, ils omettent de reproduire celle du «8 mai 1847», qui figure sur la page de titre du manuscrit et que Jean JULES-VERNE avait seule signalée (cf Jules Verne, Paris, Hachette, «Hachette Littérature», 1973. p. 44). Volker Dehs m’a aimablement expliqué cet écart de la manière suivante: «Il me semble qu’il s’agit là de l’espace de temps dans lequel Jules Verne a remanié son oeuvre, car le manuscrit est évidemment une mise au net, toujours couverte de corrections et de vers ajoutés en marge


[iv]. Je m’en tiens aux datations établies par Jean Jules-Verne sur la base de la calligraphie et des supports de ces manus-crits. Cf op. cit., p. 45.


[v]. Etant donné les précisions contenues dans la liste des personnages, il paraît probable que ce drame ait été achevé par ses auteurs. Peut-être conviendrait-il d’en rechercher la suite chez les descendants de Ch. Wallut.


[vi]. Il ne subsiste dans cette édition que de nombreuses imperfections stylistiques: maints vers boiteux et, dans La Conspiration des Poudres, quelques passages prosaïques. Aucune description des manuscrits n’est donnée, aucune variante n’est signalée et les critères ayant présidé à l’établissement du texte ne sont nulle part spécifiés.


[vii]. Cf DUMAS O. «La correspondance familiale de Jules Verne» in op. cit., pp. 235-493. Lettre n° 28, p. 285, «Paris, [dimanche] 26 janvier 1851». Dans la suite de cet article, je renverrai à ce recueil de lettres par le sigle CFJV.


[viii]. «Vendredi, mars [1851]», CFJV, lettre n° 32, p. 292. Jean Jules-Verne interprète à tort le terme de «commencement» comme une allusion à 1848, date de rédaction de la pièce (op. cit., p. 45). La dépense est nécessairement contemporaine de la lettre, dont la datation n’est pas douteuse. Ce «commencement» renvoie donc sans doute au projet de faire représenter la pièce, et pour cela, de la faire lire: «il faut bien que ce soit lisible», ajoute d’ailleurs Jules Verne.


[ix]. «Paris, [dimanche] 26 janvier 1851», CFJV, lettre n° 28, p. 285. Il faut voir dans ce renoncement une pose visant à rassurer Pierre Verne; nous avons vu, en effet, qu’en cette même année 1851 Jules songea à faire représenter Un Drame sous Louis XV puis La Conspiration des Poudres.


[x]. Je renvoie à l’édition des oeuvres complètes parue chez Laffont dans la collection «Bouquins». Les pièces que j’évoque se trouvent toutes dans le tome I du théâtre. Pour les références aux oeuvres non théâtrales, je mentionne le titre du volume et la pagination.


[xi]. «Paris, [vendredi] 29 Xbre 1848», CFJV, lettre n° 12, p. 263.


[xii]. Cf infra note 19.


[xiii]. Ce nombre est impair car, en l’état du manuscrit, le 1783ème vers n’a pas de rime.


[xiv]. Les Mousquetaires (1845), au Théâtre de l’Ambigu-Comique, commençait à six-heures et demie du soir pour s’achever à une heure du matin. Cf GOUREAU J.-B. «Je me souviens de "Remember"» in DUMAS A. La Jeunesse des Mousquetaires suivi de Les Mousquetaires, Paris, La Table Ronde, «La Petite Vermillon», 1994. pp. 7-8.


[xv]. Hugo utilise ce décor dans sept des onze drames qu’il écrivit entre 1827 et 1843. 14,28% des décors qu’il mit en scène durant cette période étaient soit des «chambres», soit des «chambres à coucher».


[xvi]. On ne compte pas moins de trois chambres dans la décora-tion des actes I et II (chambres à coucher de Kitty Bell et de Chatterton, dont on aperçoit les portes et où l’on s’introduit parfois; chambre à vivre du Quaker où se déroule l’action). Quant à l’acte III, il se déroule dans la chambre à coucher du héros.


[xvii]. Pour exemple, Bertram (1822), mélodrame co-signé par Nodier, s’achevait dans les flammes d’un incendie.


[xviii]. Cf GOUREAU J.-B. op. cit., p. 13.


[xix]. On sait que M. Allotte de la Fuÿe a publié dans L’Echo de la Loire une lettre dans laquelle Verne dit avoir assisté à la première de cette pièce, dans la loge de Dumas. Malheureusement, l’original de ce courrier reste à ce jour introuvable («Paris, [jeudi] 22 février 1849», CFJV, lettre n° 16, p. 271) et il est établi que la biographe a modifié les lettres de son illustre ancêtre, d’où un doute légitime sur le contenu de celle-ci. Quoi qu’il en soit, il est à peu près sûr que l’amateur de théâtre qu’était Verne se rendit à une repré-sentation de cette pièce, qui connut un fort retentissement.


[xx]. Evoquant la libération de Marguerite à la fin de l’acte IV, Raymond déclare, en effet: «Hier, du ciel aidé,° J’ai ravi ce trésor de ce duc possédé!» (D15 V, ii; 822).


[xxi]. Le Vampire, mélodrame adapté de Polidori, avait connu un grand succès en 1820 et inspiré de nombreuses reproductions.


[xxii]. L’identification du grotesque à la comédie est discutable. Elle procède sans doute d’un respect de la lettre hugolienne: «le grotesque, c’est la comédie» déclare l’auteur de la préface de Cromwell (Critique, p. 17).


[xxiii]. Le renouvellement du cliché auquel Louis XV procède peut être directement inspiré de l’une des illustrations du mélange des genres données par Hugo: «César dans le char de triomphe aura peur de verser» (op. cit., p. 17)


[xxiv]. Je pense à Diderot (Entretiens avec Dorval), Beaumarchais (Essai sur le genre dramatique sérieux) et Mercier (Nouvel essai sur l’art dramatique).


[xxv]. STENDHAL Racine et Shakespeare, Paris, Pauvert, «Liber-tés», 1965. p. 25.


[xxvi]. Op. cit., pp. 28-29.


[xxvii]. Voir mes précedents travaux sur l’oralité, complétés et synthétisés dans la deuxième partie de ma thèse: Poétique de l’imaginaire - construction du texte et construction de l’imaginaire dans les Voyages extraordinaires de Jules Verne, Dijon, Université de Bourgogne, 1994.


[xxviii]. CORNEILLE Le Cid, II, ii, v. 399-400.


[xxix]. RACINE Athalie, II, v, v. 494-496.


[xxx]. «Pour se convaincre du peu d’obstacles que la nature de notre poésie oppose à la libre expression de tout ce qui est vrai, ce n’est peut-être pas dans Racine qu’il faut étudier notre vers, mais souvent dans Corneille, toujours dans Molière. Racine, divin poète, est élégiaque, lyrique, épique; Molière est dramatique», lit-on dans la préface de Cromwell (op. cit., p. 28).


[xxxi]. Lorsque Verne se rapproche de Dumas, celui-ci a déjà été fustigé comme faussaire par le pamphlet d’Eugène de Mirecourt (Fabrique de romans, Maison Alexandre Dumas & Cie, Paris, 1845).


[xxxii]. Cf LIOURE M. Le Drame, Paris, Armand Colin, «U», 1963. p. 56.