POÉTIQUE  DU  DÉSIR  FRUSTRÉ

Le Grand Meaulnes et la femme imaginaire

 

par Christian CHELEBOURG

 

« Me voici à nouveau vivant, plein de désirs et d’imaginations. C’est pourquoi je trouve moyen d’écrire ce matin. » (JRAF, II, 208 ; 26/5/08)[1]

 

Manuscrits plus ou moins parcellaires, souvenirs de contemporains, quelques lettres de l’auteur ou de ses proches... le critique doit souvent se contenter de bien peu pour étayer son examen du travail créateur de l’imaginaire. Tout repose, dès lors, sur une étude minutieuse de l’organisation du texte littéraire et, particulièrement, de son lexique, de ses images. Si l’œuvre d’Alain-Fournier a retenu notre attention, c’est qu’ici la réalité est tout autre. Nous disposons de l’ensemble des manuscrits du Grand Meaulnes et d’une importante correspondance où se mêlent états d’âme et vie quotidienne, projets, hésitations et difficultés. C’était l’occasion d’aborder la lecture poétique de façon singulière, en comptant non seulement sur l’analyse textuelle, mais aussi sur les confidences de l’auteur, pour éclairer la nature intime du désir qui anime sa création.

Vie et féerie – confession

Nous commencerons par un autoportrait en demi-teintes d’Henri Fournier, où la lucidité, sévère, ne sert qu’à étayer une demande en réhabilitation :

« – Si j’ai été puéril, si j’ai été faible, si j’ai été pompier, si j’ai été sot, si j’ai été pleurard, qu’on me pardonne pour avoir eu cette force au milieu de la ville infâme de créer ainsi, par moments, ma vie, comme un conte merveilleux. » (JRAF, II, 24 ; 26/1/10)

L’italique souligne le paradoxe d’une confusion voulue entre la vie et la littérature. Henri Fournier crée sa vie comme un conte ; Alain-Fournier lui rend la pareille en créant un conte qui semble le récit d’une vie. Le Grand Meaulnes est écrit afin de justifier cette irrecevable confusion qui, pour sa part, ne vise qu’à faire pardonner, à racheter les travers de l’homme.

L’importance du conte dans la création fourniérienne est confirmée, à peine trois mois plus tard, par une lettre à Jacques Rivière dans laquelle le jeune auteur évoque l’état de son travail :

« Pour l’instant, je me bats depuis quinze jours contre la forme d’un conte, que je veux EXTRÈMEMENT IMPORTANT. Je le voudrais d’une simplicité effrayante. Et j’en étais arrivé dès l’autre jour à la conclusion de Jacques, que le style à employer est celui de saint Matthieu ; du français de Christ, comme disait Laforgue. » (JRAF, II, 339 ; 4/4/10)

L’allusion à saint Matthieu affiche l’objectif du style recherché. Il s’agit de sacraliser la vie, de racheter sa banalité en lui imprimant ce qui « séduit terriblement, dans les livres sacrés » (ibid.) : « la simplicité du mystère qu’ils révèlent » (ibid.). Le genre du conte se trouve ainsi convoqué sur fond d’écriture mystique. Le conte fourniérien est, en quelque sorte, une mystique de la simplicité.

Le Grand Meaulnes met en scène cette procédure stylistique dans le chapitre intitulé « Je trahis » (GM, 2e, XI)[2]. En effet, lorsque François Seurel révèle le secret de son compagnon, il prend conscience que le charme de l’aventure tient non pas dans les événements qui la composent, mais dans son mode de narration :

« Est-ce que je raconte mal cette histoire ? Elle ne produit pas l’effet que j’attendais.

Mes compagnons, en bons villageois que rien n’étonne, ne sont pas surpris pour si peu.

“ C’était une noce, quoi ! ” dit Boujardon. » (GM, 2e, XI, 284)

Et le « pour si peu » tend bien à prouver que le narrateur n’est pas loin de penser comme son auditoire. Peut-être même est-ce là sa principale, sa plus intime trahison ?

L’attachement à la féerie constitue une esthétique. À cet égard, on doit citer une expérience sensible qu’Henri Fournier fit en septembre 1908, au hasard de manœuvres militaires qui l’avaient conduit au bord du Cher :

« La nuit venue, les lumières des maisons se reflétaient dans le Cher, au loin. Arrêté sur le pont, j’ai trouvé à ce spectacle non pas un air de décor pittoresque, mais un air d’émouvante féerie, – comme si, soudain, un beau soir de mon enfance se reflétait dans des eaux de fête. » (JRAF, II, 250 ; 20/9/08)

Née sur le mode de l’illusion (« comme si »), la féerie substitue au réalisme du « décor pittoresque » une émotion qui transfigure la réalité – et celle-ci de s’effacer, cédant le pas à une atmosphère d’« enfance » et de « fête », qui préfigure le roman à venir.

Augustin Meaulnes croise un miroir similaire, juste avant de rencontrer Yvonne de Galais :

« Un instant, dans le jardin, Meaulnes se pencha sur la branlante barrière de bois qui entourait le vivier ; vers les bords il restait un peu de glace mince et plissée comme une écume. Il s’aperçut lui-même reflété dans l’eau, comme incliné sur le ciel, dans son costume d’étudiant romantique. Et il crut voir un autre Meaulnes ; non plus l’écolier qui s’était évadé dans une carriole de paysan, mais un être charmant et romanesque, au milieu d’un beau livre de prix... » (GM, 1re, XV, 221)

Glace brisée, miroir déformant. Espace semblablement bouleversé : cul par-dessus tête ! Le dispositif est le même que sur le pont enjambant le Cher. Il crée une même illusion (« il crut voir »), une même féerie. Celle-ci détaille la tournure particulière du narcissisme fourniérien. En effet, l’image aperçue dans le vivier compose non seulement le personnage d’Augustin Meaulnes tel qu’Alain-Fournier souhaite le léguer à ses lecteurs, romantique et romanesque, mais aussi le décor idéal dans lequel il prétend le glisser : « un beau livre de prix... », comprenons Le Grand Meaulnes, pour lequel il appelle de ses vœux la reconnaissance de l’Instruction Publique.

Millie, qui s’y connaissait en matière d’Instruction Publique, n’aurait sans doute pas envisagé d’un bon œil la distribution de pareil livre à de chères têtes blondes. Par-delà Millie, nous pensons bien sûr à son modèle, Mme Fournier mère, institutrice de son état, à laquelle son fils ne manquait pas de soumettre ses manuscrits :

« J’ai mis au net hier le troisième chapitre de mon roman, qui est affreusement humble et ridicule. Ma mère m’a dit :

“ Ça a de la valeur. Ça fait quelque chose. Mais ce n’est pas pour des jeunes filles au sortir de pension ! On n’a jamais osé dire ça nulle part ! ” » (JRAF, II, 367 ; 19/9/10)

Quoi qu’il en soit de l’indéterminable « troisième chapitre » que Mme Fournier venait de lire[3], il est évident que, si Le Grand Meaulnes commence bien dans une forme de féerie avec la Fête étrange, sa conclusion n’a rien à voir avec celle d’un conte de fées. Même, elle démarque presque exactement la formule traditionnelle selon laquelle ils se marièrent, furent heureux et eurent beaucoup d’enfants ; pour être plus précis, disons que la conclusion du Grand Meaulnes ne retient que la première partie de cette formule pour mieux faire basculer les deux suivantes dans le drame : Meaulnes abandonne sa jeune épouse au lendemain de ses noces, et celle-ci meurt en couches... On n’est guère loin de la parodie burlesque. Toute la trajectoire du roman nous conduit d’une féerie teintée de romantisme à un drame bourgeois. Et pour comble de trahison littéraire, il semble que ce soit précisément ce qui faisait la séduction du personnage éponyme – sa romanesque fidélité à une enfance aventureuse – qui l’amène à délaisser Yvonne. Que l’on y regarde de plus près encore, et l’on s’apercevra que son mobile le plus sérieux est une double infidélité à Yvonne et Frantz de Galais. Si Henri Fournier s’ingéniait, par moments, à « créer [...] [s]a vie, comme un conte merveilleux », Alain-Fournier s’évertue à redonner au réel son juste poids de petitesse. L’œuvre, en son final, vient rétablir l’équilibre que sa première partie avait rompu au profit du merveilleux. Ainsi, la littérature redonne-t-elle à la vie la place qu’elle lui avait ravie. On a sans doute ici l’une des causes de la dimension biographique du Grand Meaulnes : le livre se charge de ramener au réel une vie construite comme un conte et qu’Isabelle Rivière s’évertuera à remythifier[4]. À propos de Place aux Géants d’H.-G. Wells, Henri Fournier déclare qu’il « n’aime la merveille que lorsqu’elle est étroitement insérée dans la réalité » (JRAF, II, 395 ; 1/9/11) ; l’esthétique du Grand Meaulnes est fondée sur ce principe. La vie d’Henri Fournier, également[5].

Au terme de la rédaction du roman, l’imbrication de la vie et de la féerie se manifeste par le fait qu’Henri Fournier désigne Yvonne de Quièvrecourt par le nom que lui donne Alain-Fournier (JRAF, II, 430-432 ; 2-3/5/13) : « Avant quatre jours Yvonne de Galais saura que j’ai parlé d’elle avec sa sœur » (id., 432), écrit-il à Jacques Rivière, le 3 mai 1913[6]. La fiction s’est définitivement emparée de la vie ; la vie a désormais rejoint la féerie – il devient difficile de les distinguer.

Cette esthétique de la féerie, appliquée à la vie comme à l’œuvre, correspond à une motivation profonde de l’imaginaire fourniérien, une de ces motivations, capitales dans la constitution d’une poétique, qui guident l’auteur aussi bien dans son activité littéraire que dans son existence quotidienne. Pour parler simplement, il s’agit d’embellir la vie sans rien celer de sa réalité. Nous retrouvons là cette machiavélique « conspiration diégétique »[7] dont parle Alain Buisine pour expliquer que la première partie de l’œuvre travaille à en éclipser la suite dans la mémoire des lecteurs. Cette motivation est présente dès les premières ébauches du roman ; ainsi pouvons-nous lire sur le folio 14 des notes préliminaires une esquisse du personnage de François Seurel qui reflète, en abîme, l’intention de l’auteur :

« L’histoire d’un homme qui est en train d’écrire un roman. Qui est presque son roman. Les deux personnages sont : la femme qu’il aime et un homme qui lui ressemble mais IL FAIT CE HÉROS PLUS ADMIRABLE QU’IL N’EST LUI-MÊME. ET CEPENDANT TRÈS VIVANT. » (DGM, fo 14, 397)

L’articulation logique des deux dernières phrases est parlante. Le héros est bifide : une face « admirable », une face « vivante ». L’œuvre dit le réel, le raconte, mais pour le transfigurer par l’esthétique ; ainsi nous fait-elle oublier, tout en les affichant, les péchés de Meaulnes. Nous disons oublier, mieux vaudrait pardonner. Qui, en effet, même après une lecture attentive, tient vraiment rigueur à Meaulnes d’avoir successivement « envoy[é] à sa perte » (GM, 3e, XVI, 376) Valentine, « la jeune fille entre toutes qu’il eût dû protéger » (ibid.), puis trahi le serment du mariage en quittant Yvonne au lendemain de sa nuit de noces ? Le récit dit tout, mais pour tout racheter par le romanesque, à tel point que relever les fautes du héros, c’est toujours risquer de passer pour un profanateur – en fait, Le Grand Meaulnes, et c’est peut-être tout l’art d’Alain-Fournier, ne nous laisse le choix qu’entre admiration et profanation.

Conter la vérité pour l’occulter, pour se la faire pardonner, cela porte un nom : la confession. Le très-chrétien Alain-Fournier ne l’ignorait pas. Du reste, il l’inscrit dans son roman. Rappelons-nous, en effet, les dernières lignes du Cahier de Devoirs Mensuels de Meaulnes :

« “ Ce manuscrit, que j’avais commencé comme un journal secret et qui est devenu ma confession, sera, si je ne reviens pas, la propriété de mon ami François Seurel. ” » (GM, 3e, XVI, 377)

Cette logique de la transmission a des prolongements jusqu’à nous. Comme François Seurel est institué confesseur de Meaulnes, le lecteur, via ce narrateur, est à son tour mis en position de confesser l’auteur. Le Cahier de Devoirs Mensuels met en abîme la fonction narrative du roman tout entier. En choisissant d’intituler « Le secret » les trois chapitres qui contiennent, outre l’aveu des relations charnelles de Meaulnes avec Valentine, l’histoire des amours tumultueuses d’Henri Fournier et de Jeanne Bruneau[8], Alain-Fournier entend confondre son livre, avant de le refermer, avec le « journal secret » de son héros[9] et suggérer l’analogie de son récit à ce qui se révèle dans le secret du confessionnal.

Pays et femme – topographie

L’écriture du Grand Meaulnes est le contraire d’une écriture intellectuelle. Elle naît d’un renoncement à l’abstraction :

« [...] je crois avoir trouvé, cette fois. Il n’y a pas d’idée. Il s’agit seulement d’être dans un pays. Et les impossibles personnages humains sont là ; et je bondis de délice, parfois, à voir s’organiser dans l’intrigue inexistante les mille et un épisodes. Il ne me manque que trois mois. » (JRAF, II, 231 ; 26/8/08)

Bel optimisme ! Ces lignes, véritable acte de naissance du Grand Meaulnes, expliquent qu’écrire, pour Alain-Fournier, c’est d’abord s’installer dans un pays ; le pays n’est pas pour lui un élément de couleur locale, c’est le lieu d’émergence de la littérature, ce n’est pas un cadre romanesque, moins encore un prétexte naturaliste, mais le lieu de surgissement du texte, le point nodal d’où le livre, personnages et épisodes, rayonne et s’impose à lui.

Écrire un pays, écrire l’espace, n’est pas une discipline naturellement littéraire. C’est affaire de cartographe. Et la carte de revêtir, dans l’imaginaire fourniérien, une place de choix, que la carrière militaire du jeune auteur explique peut-être en partie. La carte noue avec l’espace un rapport complexe, dont Le Grand Meaulnes porte l’écho, mais qui précède sa rédaction. Le 24 décembre 1907, revenu à la Chapelle d’Angillon, Henri Fournier évoque ainsi ses retrouvailles avec la terre de son enfance :

« Qu’il était drôle et beau, mon pays, le premier matin, dimanche. Net comme une carte ; avec du bleu, la rivière et le ciel ; du noir, les arbres ; et le blanc de la route nationale semée de petits bonhommes. – Mais mon pays n’est pas une carte, et voici que passait en voiture, ayant disposé sur la planche en arrière deux petites filles endimanchées et gelées, un homme inconnu en blouse repassée. » (JRAF, II, 185 ; 24/12/07)

Le clivage marqué par la conjonction de coordination est encore souligné par un tiret. De part et d’autre, deux appréhensions radicalement différentes du pays. La première est esthétique – « Qu’il était drôle et beau, mon pays » –, c’est elle qui se manifeste par la comparaison de l’espace et de la carte. La seconde est simplement descriptive, réaliste. La première schématise, la seconde détaille de menus fragments de la réalité. La carte est le lieu imaginaire où se manifeste l’esthétique géographique d’Henri Fournier, ce qui s’accorde parfaitement à son goût de la simplicité.

Mais il est aussi des cartes réelles. Et celles-ci s’avèrent incapables de restituer la poésie de l’espace. Cette fois, c’est le militaire en manœuvre qui écrit :

« Aux approches de la Loire, le Cher s’élargit et la perspective qu’il ouvre sur les bois et les îles est infiniment lointaine et vague. Aucune carte [...] n’en donne une idée. » (JRAF, II, 250 ; 20/9/08)

Suit une description émue de la campagne du Cher. Ainsi donc, la carte réelle ne saurait témoigner de la réalité du pays. De l’espace à la carte, l’imaginaire fourniérien conçoit deux voies de passage différentes. Tandis que le pays manifeste son esthétique en se faisant carte, la carte appauvrit considérablement la description du pays. Cette loi s’applique rigoureusement dans l’écriture du roman. Dessiner la carte du périple de Meaulnes revient à composer et à communiquer le caractère aventureux de son évasion. Toute la deuxième partie du roman est consacrée à ce mouvement. En revanche, la carte ne peut en aucun cas révéler la nature exacte du pays qu’elle esquisse. La dessiner, c’est construire, dans un élan similaire à celui qui anime l’écriture littéraire, le caractère merveilleux d’un espace qu’elle est, par nature, incapable de transcrire dans sa réalité. Le réel ne saurait se réduire à l’esthétique. Sans en avoir l’air, la carte que tracent le grand Meaulnes et Frantz de Galais clame l’imposture des théories naturalistes[10].

La prégnance et l’originalité du rapport que l’imaginaire fourniérien établit entre l’écriture et l’espace conduit le jeune écrivain à se forger un vocable personnel lorsqu’il entend préciser pour Jacques Rivière l’évolution de son appréhension du réel. Nous sommes le 3 mars 1909, Henri Fournier déplore de n’avoir pu profiter pleinement d’une journée passée chez un boulanger du Brûlon :

« J’ai eu beau me faire très simple et très petit enfant, j’ai bien vu que l’émerveille­ment de telles aventures était maintenant fini pour moi.

Je le savais que nos voyages, notre expérience [...] et nos topographies nous empêchaient maintenant de partir à la découverte, et que jamais plus rien ne serait nouveau pour nous. » (JRAF, II, 269 ; 3/3/09)

Fournier, qui achève à cette date un peloton d’Élèves-Officiers de Réserve à Laval, emprunte au vocabulaire militaire le substantif « topographie », mais il en modifie quelque peu la signification. Plus précisément, il l’utilise dans le sens de topo, terme tiré du jargon saint-cyrien et qu’il employait à l’occasion[11]. Il n’y a pas là simple renoncement à une apocope, mais véritable fusion de deux acceptions : l’exposé, le développement écrit, se trouve confondu avec la représentation graphique d’un territoire, activité à laquelle l’aspirant venait de se plier pour passer ses examens de sous-lieutenant[12]. Conçue selon ce modèle d’une topographie dans laquelle s’investit l’« expérience » du sujet, l’écriture fourniérienne acquiert la redoutable vertu d’épuiser les charmes du réel. Elle détermine de la sorte un regret des premiers émerveillements, qui contraint l’homme et l’auteur à toujours essayer de « [s]e faire très simple et très petit enfant ». Elle motive une quête – vaine, mais non moins réelle – de la simplicité enfantine. C’est, pour ainsi dire, en assassinant l’enfance qu’elle en nourrit le nostalgie.

Si écrire, pour Alain-Fournier, c’est bien fondamentalement écrire l’espace, topographier, on ne saurait limiter son travail à une pure activité d’évocation ou de description. L’impuissance même de la carte à rendre fidèlement compte du pays témoigne de ce que celui-ci n’est pas structuré, sur le plan de l’imaginaire, comme un objet proprement géographique. Il masque une autre réalité.

Dans sa première lettre à François Seurel, Augustin Meaulnes dit sa déception devant l’hôtel parisien que lui a indiqué Frantz. Ce faisant, il développe un étrange argument, plus inspiré par l’amour, à coup sûr, que par la froide raison :

« Tous les rideaux sont fermés et il faudrait être fou pour espérer qu’un jour, entre un de ces rideaux tirés, le visage d’Yvonne de Galais puisse apparaître. » (GM, 2e, XII, 286)

Yvonne ne saurait apparaître dans n'importe quel décor. La femme fourniérienne est intimement liée au cadre dans lequel elle apparaît. L’étude des brouillons du Grand Meaulnes le confirme. Avant de s'appeler Yvonne de Galais, la belle châtelaine s’est nommée Marie[13], puis Yvonne des Champs. Ce nom faisait d'elle une véritable émanation du pays perdu, puisqu’il voisinait déjà avec celui de Saint-Benoît-des-Champs, petit bourg proche des Sablonnières dans lequel le narrateur se trouve opportunément nommé instituteur[14]. La parenté du patronyme et du toponyme achevait de fondre la femme dans son pays. Mais ce nom suggérait peut-être trop, La Fontaine aidant, qu'à l'Yvonne des Champs pouvait correspondre une Yvonne des Villes. Et puis, il ne sonnait guère noblement. Tout cela fit sans doute qu’Alain-Fournier lui préféra le nom plus aristocratique de Galais. Toujours est-il qu’Yvonne n’apparaît jamais, dans le roman, qu’au sein du pays hors duquel Meaulnes ne peut l’imaginer ; elle est indissociable de la campagne qui entoure Le Vieux-Nançay et Saint-Benoît-des-Champs.

La femme et le pays forment, dans l’imaginaire d’Alain-Fournier, un couple étroitement uni, de sorte qu’écrire l’un, c’est écrire l’autre. Aussi, la femme ne fait-elle naître le désir qu’autant qu’elle est porteuse de son pays. En témoigne cette exclamation de septembre 1908 :

« [...] combien nous est chère et désirable [...] celle qui, au soir, à la descente de la voiture, nous apparaît ah ! toute songeuse encore, toute mystérieuse comme le pays d’où elle vient [...]. » (JRAF, II, 253 ; 27/9/08)

Il semble même, à en croire un propos à peine postérieur, que l’écriture du pays ne soit possible que par l’intermédiaire d’un truchement féminin. En décembre 1908, fort de son travail en cours et riche d’ambitions littéraires, Alain-Fournier projette un second roman, et il explique ainsi, à Jacques Rivière, sa dynamique créatrice, la nature intime de son travail d’écriture :

« Il m’est revenu de vieux projets pour quand, d’abord, j’aurai fini “ Le Pays sans Nom ”. Je ferais pour Paris un peu ce que j’ai fait pour “ Le Pays ”. Je trouverais les paysages avec leurs âmes qu’il y a derrière ces canailleries sentimentales de Paris, quand les filles les chantent avec la naïveté de leur cœur. Je trouverais le paysage qu’il y a derrière les décors du café-concert quand les filles les regardent. Ce serait un monde aussi merveilleux, aussi épouvantable que celui de mon premier livre. » (JRAF, II, 262 ; 31/12/08)

Le pays sans lequel il n’est pas de poétique fourniérienne existe donc, d’abord, dans les chants et les regards des femmes, dans leur plaisir naïf à s’encanailler. Ce sont elles qui engendrent l’espace imaginaire au sein duquel le romancier doit s’installer pour écrire.

Sources de l’espace, les femmes sont aussi à la base du temps romanesque, comme l’atteste cet extrait d’une lettre à Jacques Rivière, dans laquelle Henri Fournier exprime son désir d’évoquer (JRAF, I, 431 ; 26/12/06) Épineuil-le-Fleuriel, avec son peuple de camarades de classe et de petites filles chaperonnées :

« Merveilleux pays de mon cœur. Fez-la-Lointaine n’est pas plus belle, ni plus ancienne, ni plus enfouie dans le mystère que vous. Je voudrais parler de tous vos jours, et de toutes vos heures... et je vous confondrais – car, n’est-ce pas, la femme ne fut jamais pour moi que des paysages, que la rappeleuse d’heures, de pays et de paysages [...] » (ibid.)

Le glissement qui s’opère ici d’Épineuil à la femme est si essentiel à la création fourniérienne qu’il est repris, presque mot pour mot, dans les notes préliminaires du Grand Meaulnes[15], de même que la définition finale de cette femme, ressentie comme suffisamment personnelle pour nécessiter la formation d’un néologisme. Espace et temps jaillissent ensemble de la figure féminine ; ils se confondent avec elle.

Cette identification de la femme et du pays plonge des racines fort anciennes dans l’imagination d’Henri Fournier ; il en témoigne dans une lettre de 1907, alors qu’il s’étonne d’avoir osé inviter Jacques Rivière à la Chapelle d’Angillon. Avant de conclure que « c’est plus terrible et plus décisif que de [lui] présenter une amante » (JRAF, II, 155 ; 29/8/07), il explique quelle conception ses parents se sont forgée du rapport qui le lie à ces lieux :

« Pendant longtemps, mes parents ont considéré mon amour d’Épineuil – comme mon amour pour Nançay – (bien qu’ils fussent cachés) comme aussi immoraux et déraisonnables qu’un amour de femme. » (JRAF, II, 154-155 ; 29/8/07)

Voilà qui nous renseigne, au passage, sur la manière dont on traitait l’amour dans la famille Fournier !

La poétique de l’espace à l’œuvre dans Le Grand Meaulnes est donc tout uniment une poétique de la femme. C’est dans la rêverie sur la figure féminine que l’esthétique fourniérienne de la topographie trouve son origine. Cela établit, il nous paraît bien naturel que le premier texte publié en revue par le jeune Fournier, le premier signé du pseudonyme d’Alain-Fournier, soit « Le corps de la femme »[16], dont le paragraphe liminaire constitue un véritable manifeste :

« Cette femme que j’ai vue, en passant devant elle, prier au cœur de la cathédrale, m’a rappelé qu’il faut parler du corps de la femme et comment il faut en parler » (M, 87)

Par son évocation précise du territoire de l’enfance, sa manière si envoûtante de « chanter “ la classe ” » (JRAF, I, 431 ; 26/12/06), Le Grand Meaulnes ne fait rien d’autre que remplir ce programme.

Joie et renoncement – intertextualité

Le héros est fatigué. Son projet d’aller chercher les grands-parents Charpentier à Vierzon a échoué. Il s’est égaré et, sur la campagne berrichonne, la nuit tombe ; l’heure est aux pensées amères :

« Lorsqu’il fit tout à fait noir, Meaulnes songea soudain, avec un serrement de cœur, à la salle à manger de Sainte-Agathe, où nous devions, à cette heure, être tous réunis. Puis la colère le prit ; puis l’orgueil, et la joie profonde de s’être ainsi évadé sans l’avoir voulu... » (GM, 1re, VIII, 196)

La succession de ces trois sentiments, colère, orgueil et joie, constitue un tournant capital dans le cours du récit. Elle proclame une métamorphose. Jusque là, Meaulnes était le jouet du hasard, ainsi que le rappelle la proposition finale : « sans l’avoir voulu » ; mais en changeant sa colère en joie, son orgueil s’empare de sa mésaventure pour la transfigurer en cette « Aventure » qui donne son titre au chapitre. La « joie » est le signe que l’échec vient de se changer en triomphe.

Le mot n’est point si innocent qu’il y paraît. La lecture des lettres à Jacques Rivière lui confère une résonance métatextuelle étonnante. Elle nous révèle qu’en septembre 1910 ce sentiment était au centre des préoccupations de l’auteur. Le 19, il précisait en ces termes sa conception de la fin du roman :

« Et puis il y aura une troisième partie, où le personnage de la première (de l’enfance) reviendra, et cela montera, plus haut que la pureté, plus haut que le sacrifice, plus haut que la désolation – à la joie. » (JRAF, II, 367 ; 19/9/10)

Une dizaine de jours plus tard, évoquant l’abandon d’Yvonne par Meaulnes, il précisait le biais thématique par lequel il souhaitait réaliser cet objectif :

« Il y aura là un renoncement que je veux plus beau que celui de la Porte Étroite. Parce qu’il ne sera pas sans raison. Parce que derrière ce geste de renoncement humain, on sentira tout le royaume de la joie conquis. » (JRAF, II, 373 ; 28/9/10)

La joie se conquiert dans le renoncement au bonheur bourgeois. Il n’en allait pas autrement, sur les sentiers du Cher, lorsque Meaulnes considérait soudain avec orgueil la famille Seurel attablée. Ici, toutefois, le tableau a quelque peu changé : c’est à la femme qu’il s’agit de renoncer, à la tentation troublante de la sensualité. Ce renoncement, on le sait, survient à la suite de l’appel de Frantz ; il est mis en scène dans un chapitre dont le titre, « Les gens heureux » (GM, 3e, IX, 337), rappelle sur le ton de l’ironie tragique le bien-être ordinaire qu’il importe de fuir pour conquérir le « royaume de la joie ».

Par la suite, une fois évitée l’ornière de la banalité conjugale, cette joie s’incarne dans la personne de la petite fille née de l’union éphémère du couple Meaulnes. Ce mouvement d’incarnation est progressif ; il comporte trois étapes. La première correspond à la rencontre de François Seurel avec l’enfant ; celle-ci nous est alors présentée comme une source de joie :

« Je découvrais là comme un monde ignoré. Je me sentais le cœur gonflé d’une joie étrange que je ne connaissais pas auparavant... » (GM, 3e, XII, 354).

La seconde étape concerne l’ensemble du domaine et de ses habitants. La petite est alors identifiée à la joie selon une formule cliché que le mouvement général seul renouvelle :

« La seule joie des Sablonnières, ce fut bientôt la petite fille qu’on avait pu sauver. » (GM, 3e, « Épilogue », 378)

Enfin, l’ultime étape correspond aux dernières phrases du roman. À ce stade, l’enfant est désignée par le seul nom du sentiment, selon une métonymie qui marque l’accomplissement du processus d’incarnation. Alors, elle peut être transmise à son père comme prix de son renoncement, ce que réalise symboliquement la détermination possessive du substantif « fille » :

« La seule joie que m’eût laissée le grand Meaulnes, je sentais bien qu’il était venu pour me la prendre. Et déjà je l’imaginais, la nuit, enveloppant sa fille dans un manteau, et partant avec elle pour de nouvelles aventures. » (GM, 3e, « Épilogue », 381)

Comme sur les routes, aux alentours du Vieux-Nançay, cette joie ouvre grand l’espace de l’aventure ; et, comme alors, elle vient changer en succès, même en apothéose, un échec cinglant, celui de la relation amoureuse à laquelle tout le livre a été consacré.

Ce goût de la joie, Henri Fournier l’a puisé pour partie chez Claudel[17], comme en atteste cet extrait d’une lettre adressée à Jacques Rivière le 2 juin 1909, dans laquelle le jeune romancier cite explicitement le poète, en italiques :

« Car rien ne saurait me satisfaire que d’occuper inimaginablement la plénitude, et n’avoir point d’autre joie que la Joie ! » (JRAF, II, 301 ; 2/6/09)

Il s’agissait alors, pour lui, de justifier une attirance pour la vocation religieuse plus ou moins calquée sur l’exemple du Mesa de Partage de Midi, et dûment alimentée par ses déboires amoureux[18] ; un peu plus haut, dans la même lettre, il se représentait désespéré de solitude, au retour d’un séjour chez Lhote, et se prêtait un geste éminemment claudélien :

« C’était cette même douleur insupportable du premier voyage, sans but, après la perte de mon amour. Je me disais sans fin : Et moi ? Et moi ? Et pour tromper ma douleur j’épelais lentement, interminablement, sur le store de la portière brûlante : M, i, d, i. » (JRAF, II, 298 ; 2/6/09)

Jacques Rivière avait fait découvrir Partage de Midi à Henri Fournier en lui envoyant, le 1er janvier 1907 (JRAF, II, 11 ; 1/1/07), une copie de la fin de ce drame, publié à 150 exemplaires, hors commerce, en septembre 1906 ; il se l’était lui-même procuré à Bordeaux, chez Gabriel Frizeau, et avait communiqué sans délai son enthousiasme à son ami, déjà grand admirateur de Claudel[19]. À la lecture de ces pages, Henri Fournier fut bouleversé. Parmi bien d’autres documents, une lettre à René Bichet permet de mesurer l’ampleur du choc ressenti par le jeune homme ; il y présente l’auteur du Partage comme « le poète le plus purement et gigantesquement admirable. » (LB, 55 ; 5/1/07)[20] ; trois semaines plus tard, il écrit encore, mais à Jacques Rivière cette fois, et dans un style plus sobre : « Je dis en toute sincérité : À l’heure actuelle, c’est ce que je sais de plus beau. » (JRAF, II, 23 ; 26/1/07). Cette lecture influença en profondeur l’inspiration d’Alain-Fournier. Au mois d’août 1908, relatant à Bichet ses conversations avec Jacques Rivière, il formulait en ces termes son projet littéraire : « mon livre sera ce roman d’amour que rêve Mesa “ ... Et qu’on ait seulement le temps de dire Ah !... ” » (LB, 90 ; 10/8/08). Les propos ici prêtés à Mesa sont d’Ysé, déplorant la longueur des livres d’amour[21] – qu’importe l’erreur ! la référence n’en est pas moins significative, elle suffit à démontrer que c’est bien chez Claudel, et dans Partage de Midi, que Fournier trouva le modèle du récit qu’il entendait rédiger : un roman d’amour foudroyant de concision.

Mais pour trouver à s’inscrire de façon satisfaisante dans la fiction du Grand Meaulnes, la joie claudélienne dut s’articuler au motif du renoncement, et l’on ne peut bien comprendre cette articulation sans évoquer un second intertexte : La Porte étroite d’André Gide. Nous avons déjà vu Henri Fournier citer ce roman, sans nous y arrêter, dans cette lettre du 28 septembre 1910 à Jacques Rivière, où il révèlait que ce serait le départ de Meaulnes au lendemain de ses noces qui ferait sentir la conquête du « royaume de la joie » (JRAF, II, 367 ; 28/9/10). Il est temps d’y revenir.

Henri Fournier découvrit le sacrifice amoureux d’Alissa Bucolin dans les pages de la Nouvelle Revue Française, au début de 1909[22]. À cette époque, le jeune auteur se défiait de Gide, à qui il avait adressé le manuscrit de La Partie de Plaisir (M, 102-103) ; Le 2 mai, il adressait à Jacques Rivière un courrier dans lequel il exprimait ses craintes à l’égard de la partialité gidienne[23]. Cinq jours plus tard, il écrivait à René Bichet pour l’informer qu’il avait lu La Porte étroite. Sa lettre laissait percer une certaine déception, mais on y voyait naître la scène par laquelle il devait introduire dans son roman l’ultime renoncement de Meaulnes :

« Moi aussi j’ai lu l’histoire d’Alissa. Au coin du feu, près de ma mère, dans un silence prolongé, qui semblait croître, comme un petit garçon, il était trop tard : je venais de lire : “ c’est ici que je viens me réfugier contre la vie... ” et toute cette peine accumulée me secouait. Je me suis enfui.

Mais où m’enfuirais-je ?

Quelque chose a fait couler l’autre matin des larmes plus précieuses. Dans un mauvais livre il était parlé de Bernadette et des malades de Lourdes[24]. Vais-je répandre indignement le trouble que je ressens ? Que dirai-je pour exprimer tant de douceur, tant de chagrin mystérieux ? Compagne perdue, sœur toute puissante, turris eburnea, janua coeli. Reine terrible qui souriait silencieusement derrière moi, tandis que je lisais, et qui m’a posé ta main sur l’épaule avec tant de douceur... » (LB, 167-168 ; 7/5/09)

Cette dernière phrase préfigure presque mot pour mot la scène qui, dans le chapitre intitulé « Les gens heureux », précède l’instant où Meaulnes s’enfuit pour rejoindre Frantz :

« Longtemps Meaulnes écouta la jeune fille en regardant silencieusement par une fenêtre. Plusieurs fois il se tourna vers le doux visage plein de faiblesse et d’angoisse. Puis il s’approcha d’Yvonne et, très légèrement, il mit sa main sur son épaule. » (GM, 3e, IX, 338)

Silence, main, épaule, douceur... le geste et la position sont les mêmes. Les deux textes se font écho, jusque dans le contexte de fuite. Une exception, pourtant, tout est inversé : dans la lettre à René Bichet, la fuite précédait le geste, et c’était la femme qui posait, doucement, sa main sur l’épaule de l’homme. La scène n’en était pas moins prête, comme appelée par la critique feutrée de Gide ; pour inscrire dans l’œuvre un renoncement à la sensualité « plus beau que celui de la Porte Étroite » (JRAF, II, 373 ; 28/9/10), l’écriture refléta, en miroir, cet autoportrait imaginaire du lecteur Henri Fournier.

Mais pour l’heure, en ce mois de mai 1909, Henri Fournier cherchait encore comment intégrer à son œuvre la quête de la joie. Il travaillait à un chapitre intitulé « provisoirement le Voyage entre les Aulnes ou la Maison verte » (JRAF, II, 285 ; 2/5/09)[25]. Cet épisode, qui a par la suite complètement disparu du roman, mettait en scène une sorte d’écrivain pur et mélancolique, « l’homme aux colombes » (DGM, fo 4, 392), dont le destin tragique devait illustrer l’idée claudélienne « Que la véritable joie n’est pas de ce monde » (ibid.). La correspondance avec Jacques Rivière détaille son dénouement :

« Enfin une nuit, au plus haut de sa tourelle, alors que en bas et jusqu’à l’horizon fulgure la vie de la Joie inconnue, il comprend que la vraie joie n’est pas de ce monde, et que pourtant elle est là, qu’elle ouvre la porte et qu’elle vient se pencher contre son cœur. Alors il meurt en écrivant quelque chose, un nom peut-être qui n’est pas encore décidé [...]. » (JRAF, II, 312 ; 27/7/09)

Point de corps tangible, point de renoncement. L’intrigue du Grand Meaulnes est née du déplacement de cette démonstration chrétienne sur le personnage de Meaulnes, et de son articulation au thème gidien du renoncement à la sensualité. Ce ne fut chose faite qu’au début de 1910, lorsqu’Alain-Fournier put ainsi résumer, à l’intention de Jacques Rivière, la psychologie de son héros :

« Il a RENONCÉ AU BONHEUR. Il est dans le monde comme quelqu’un qui va s’en aller. C’est là le secret de sa cruauté. Il découvre la trame et révèle la supercherie de tous les petits paradis qui s’offrent à lui. – Et le jour où le bonheur indéniable, inéluctable, se dresse devant lui, et appuie contre le sien son visage humain, LE GRAND MEAULNES S’ENFUIT non point par héroïsme mais par terreur, PARCE QU’IL SAIT QUE LA VÉRITABLE JOIE N’EST PAS DE CE MONDE. » (JRAF, II, 338 ; 4/4/10)

Le Grand Meaulnes est né au croisement intime de l’appel claudélien à la joie et du renoncement gidien à la sensualité. Peut-être même doit-il à La Porte étroite l’organisation narrative qui le mène du récit au journal.

Écriture et caresse – désir

C’est au chapitre « Conversation sous la pluie » que le narrateur et l’héroïne tentent d’expliquer la fuite de Meaulnes. François Seurel évoque « le goût des aventures plus fort que tout... » (GM, 3e, XI, 350) ; Yvonne de Galais exprime, quant à elle, sa culpabilité : elle se reproche d’avoir cru pouvoir faire le bonheur de son jeune époux et révèle, en une véritable « confession » (GM, 3e, XI, 350), avoir autorisé son départ « quand ce fut le petit jour et la fin de la nuit de [leurs] noces. » (ibid.). Mais le texte, lui, esquisse une première explication, dès l’instant où Meaulnes, après avoir entendu l’appel de Frantz, écoute la jeune fille au piano et pose délicatement sa main sur son épaule.

« Elle sentit doucement peser auprès de son cou cette caresse À laquelle il aurait fallu savoir rÉpondre. » (GM, 3e, IX, 338)

Instant décisif, puisqu’immédiatement après Meaulnes sort rejoindre Frantz sous le prétexte de fermer les volets ; instant capital, où se trouve ancré, de façon définitive, le renoncement au bonheur conjugal. On sait que la nuit de noces n’y changera rien. Ainsi donc, si l’on en croit le narrateur, et l’auteur avec lui, dissimulant son objectivité dans les plis de la tournure impersonnelle, le bonheur du nouveau ménage a volé en éclats faute d’une caresse rendue à temps. Cette caresse échappe à la fiction, qui ne la retient nullement parmi les motivations explicites du geste de Meaulnes ; elle résonne, en ce lieu stratégique du texte romanesque, comme un lapsus témoignant de l’activité poétique de l’imaginaire fourniérien.

Cette caresse, en effet, c’est celle qu’Alain-Fournier demande à l’opération la plus littéraire qui soit : la recherche et la création d’un style. Écoutons-le dépeindre cet aspect de son travail d’écrivain :

« J’ai à te parler [...] d’une tendance néfaste que je me découvre en ce moment à formuler le style que je me suis créé – et qu’au contraire je veux qu’il continue à se chercher et à tâtonner délicieusement, comme des mains, dans l’obscurité, sur un adoré visage de femme. » (JRAF, II, 254 ; 27/9/08)

La poétique fourniérienne est une poétique de la caresse. Quand, deux ans plus tard, au mois de septembre 1910, Alain-Fournier affirme avoir enfin trouvé son « chemin de Damas » (JRAF, II, 371 ; 20/9/10), après quelques tentatives pour construire « artificiellement » (ibid.) son roman, cette image de la caresse s’impose de nouveau à lui :

« Je me suis mis à écrire simplement, directement, par petits paragraphes serrés et voluptueux, une histoire assez simple qui pourrait être la mienne. » (ibid.)

Serrés : on entrevoit l’étreinte. Voluptueux : sans commentaire ! Jusque dans sa réalité calli­graphique, l’écriture du Grand Meaulnes est caresse adressée à une femme imaginaire. Mais lorsque l’auteur apprête son propre visage pour une réciprocité, celle-ci s’avère pour le moins problématique :

« J’ai l’intention d’écrire “ sur mon visage ” quelque chose de central et de très beau. Ce sera plus simple et plus doux qu’une main de femme, la nuit, qui suit avec grand’pitié la ligne douloureuse de la figure humaine. Et cependant ceux qui le liront s’étonneront d’une odeur de pourriture et de scandale. Pour décrire les différents visages de mon âme, il faudra que Celle qui parle de mon visage, ose imaginer les masques de mon agonie à venir, il lui faudra penser à ce hoquet sanglant qui marque enfin la délivrance et le départ de l’âme : alors seulement seront évoqués les étranges paradis perdus dont je suis l’habitant. » (JRAF, II, 303 ; 18/8/09)

De l’autoportrait, de l’écriture sur soi, comme seule voie de la satisfaction – voilà qui explique l’abondance des composantes biographiques dans Le Grand Meaulnes. L’écriture, « plus simple et plus dou[ce] qu’une main de femme » ! c’est en elle qu’Alain-Fournier niche toute sa sensualité. À la femme, à « Celle qui PARLE », ne reste que la pitié. Son geste ne caresse pas le visage de chair, il parcourt, décrit les multiples « visages DE L’ÂME ». À l’écriture, la chair ! À la femme, l’âme ! Telle Yvonne de Galais, la femme imaginaire qui hante la poétique fourniérienne ne rend point à l’auteur sa caresse. « Il vous faut une femme comme moi, dévergondée » (DGM, fo 212, 544), déclarait Valentine à Meaulnes dans une ébauche de la troisième partie – cela vaut sans doute pour la vie, non pour la création littéraire. L’écriture d’Alain-Fournier procède d’une sensualité sans réciproque possible ; elle trouve la joie dans un renoncement au corps qui s’apparente à la mort :

« Je cherche la clef de ces évasions vers les pays désirés – et c’est peut-être la mort, après tout » (ibid.)

écrit-il peu après le paragraphe que nous venons de citer. Pays désirés, femmes désirées – nous savons que l’on peut insensiblement passer de l’un à l’autre. L’écriture fourniérienne ne peut se proposer la mort pour territoire que dans la mesure même où elle se substitue à la satisfaction du corps.

Puisque le désir ne peut être assouvi par la main de la femme, charge à la littérature de le combler ! Elle assouvit, en cela, ce « cruel désir de pureté » (JRAF, II, 368 ; 20/9/10) qui fut fatal à la liaison d’Henri Fournier avec Jeanne Bruneau. Et l’on ne s’étonnera pas dès lors que, rapportant sa rupture à sa sœur, Henri Fournier puisse tout à la fois avouer sa souffrance, sa désolation, et déclarer, enthousiaste :

« Pourtant au fond quelle joie secrète, quel renouveau. Comme je suis jeune ! » (JRAF, II, 369 ; id.)

Le renoncement déclenche la joie et constitue une forme de jouvence, dans la mesure où la sexualité signe le passage à l’âge adulte. En renonçant à Yvonne au matin de leur nuit de noces, Meaulnes fuit, de même, l’âge adulte pour rejoindre son enfance au côté des bohémiens.

On n’est pas surpris davantage qu’Alain-Fournier ait finalement renoncé à dédier Le Grand Meaulnes à Yvonne de Quièvrecourt. Inscrire, à la place de ce nom celui de « [s]a sœur Isabelle » (GM, 155), c’est publier son renoncement à cette femme, porteuse de ses aspirations adultes, en faveur de la compagne des jeux d’enfant, c’est transcrire dans la réalité matérielle du livre le renoncement qui anime sa dynamique poétique.

L’activité littéraire d’Alain-Fournier réussit assez bien à assurer son rôle de compensation dans les premières années de conception du Grand Meaulnes. Mais la lecture da la correspondance montre que la parfaite mécanique poétique a connu quelques déboires sur la fin. Nous en trouvons la manifestation dans une lettre du 9 septembre 1911 :

« Je suis plein de tourment et d’ennui. Quelque chose m’est refusé sans quoi je ne puis pas vivre. À chaque tournant de route et dans chaque logis, je retrouve la même peine fidèle. C’est la même qu’il y a deux ans et six ans. Mais elle s’est augmentée, à présent, d’une angoisse charnelle que je ne connaissais pas. » (JRAF, II, 399 ; 9/9/11)

Le manque indicible, ce « Quelque chose » que la poétique et l’œuvre désignent sous la figure de la caresse, voilà que l’écriture ne suffit plus à le suppléer. Trois mois plus tard, en décembre, Alain-Fournier s’enferme à Paris pour travailler à son roman. Remède insuffisant : en avril 1912, il est clair que la crise n’est pas finie :

« Jamais la solitude ne m’a paru aussi dangereuse qu’en ce moment. Je me sens affreusement perdu. » (JRAF, II, 413 ; 5/4/12)

Et dans cet adjectif, il faut entendre toutes les significations morales, tous les sous-entendus sexuels que l’auteur et Meaulnes mettent, à la fin du roman, dans ce cri de Valentine : « [...] je deviendrai certainement une fille perdue, moi qui n’ai pas de métier » (GM, 3e, XV, 372 et XVI, 374).

Une fois le roman terminé, la chair reprendra ses droits. Ainsi, dans la lettre où Henri Fournier apprend à Jacques et Isabelle Rivière qu’il a parlé avec la sœur d’Yvonne de Quièvrecourt, il lui confie qu’en « pens[ant] à tout cela, [s]es nerfs se mettent à danser » (JRAF, II, 432 ; 3/5/13) et, quarante-huit heures plus tard, il précise sa pensée :

« Quand je vous écrivais l’autre jour : “ ... mes nerfs entrent en danse ”. Je voulais ajouter : “ La chair ignoble frémit... ” J’ai craint de paraître exagérer. Et pourtant c’est bien ainsi : je suis en face de cela comme un pécheur devant une grande chose mystique qui l’étouffe et qu’il comprend à peine. » (JRAF, II, 434 ; 5/5/13)

Si ce dernier aveu est facile à comprendre, le travail de rédaction étant achevé, il peut paraître curieux que ce soit précisément dans les années où le roman prenait forme que l’écriture ait commencé à échouer dans son rôle compensatoire. C’est le signe, en fait, qu’Alain-Fournier trouve la joie moins dans la réalisation de l’œuvre que dans sa recherche. Plus l’ouvrage se dessine, moins l’activité poétique offre son lot de joie. Plus la joie s’inscrit dans le texte, moins elle affecte le corps imaginaire de l’auteur. De ce point de vue, il n’est pas exclu qu’un échange s’instaure entre Meaulnes et Alain-Fournier, ni que la joie finalement enlevée à François Seurel ne soit également celle que l’achèvement du livre retire à l’auteur. Entre l’écriture et le corps, l’échange devient défavorable au second, dès lors que la première touche à son terme. C’est pourquoi, sans doute, dans la dernière année, Alain-Fournier se hâte d’en finir[26] ; pourquoi aussi, Le Grand Meaulnes à peine terminé, il dresse le plan de Colombe Blanchet[27].

Le passage au réel est nécessairement déceptif dans l’œuvre d’Alain-Fournier comme dans le déroulement de son travail poétique. Dénonçant, en 1908, son « impuissance à “ réaliser ” » (JRAF, II, 194 ; 15/4/08) en matière de mariage, Henri Fournier s’exclame : « comment vouloir, comment oser réel ce que j’ai une fois imaginé » (ibid.) ; l’écriture seule permet ce passage de l’imagination à la réalité du livre, mais il est clair que dans ce travail l’imagination le satisfait plus que sa mise en œuvre : c’est dans la conception du livre, dans la recherche du style qu’Alain-Fournier trouve sa joie. Le produit fini l’intéresse si peu que le 25 mars 1913, il essaie de tempérer les enthousiasmes de lecture de Jacques Rivière en lui déclarant, sur le ton de l’auteur désabusé : « Les livres ne sont que du papier. » (JRAF, II, 421 ; 25/3/13).

L’écriture fourniérienne projette, pour exister, une femme imaginaire amoureusement désirée qui, toujours refusant sa caresse, provoque l’auteur au renoncement. Le travail littéraire d’Alain-Fournier vient combler la frustration du désir et remplacer la jouissance[28] par une joie aux connotations mystiques, que le roman identifie à l’aventure et la poétique à la recherche du style. La poétique fourniérienne est tout entière animée par une dialectique du désir et du renoncement. C’est pourquoi, sans doute, s’il l’on en croit Alain-Fournier lui-même, le livre change la femme en Vierge. En effet, au mois de mai 1909, en pleine tentation claudélienne, il déclarait à Jacques Rivière : « est-ce que je ne me suis pas montré à moi-même que tout mon livre aboutissait à quelque grand triomphe de la Vierge. » (JRAF, II, 296 ; 20/5/09). Yvonne négligeant de répondre à la caresse de Meaulnes incarne cette Vierge[29]. Sa vénération est, en définitive, la véritable religion d’Alain-Fournier – c’est une mystique de l’écriture telle qu’il la vit, une mystique poétique.

~~~~

La poétique fourniérienne se nourrit du désir frustré. Écrit sur le mode de la confession, Le Grand Meaulnes est fondamentalement un livre coupable. Mais il serait trop simple de limiter à la chair la faute dont s’accuse Alain-Fournier ; comme il le serait de borner son désir au corps de la femme. Celle-ci n’est que le support d’un désir plus vaste :

« Je veux que l’on croie en moi. Je veux rÉduire le monde À mon dÉsir. Il y a là tout mon ORGUEIL et toute ma peine.

Si Jacques et moi nous battons, c’est que vraiment nous essayons de nous réduire l’un à l’autre. Et à la fin, fatigués, chacun trouve, pour abandonner l’autre et RENONCER À LE POSSÉDER, ce moyen désespéré de ne plus croire en lui. » (JRAF, II, 339 ; 4/4/10)

La même scène se joue entre Jacques et Henri, entre Henri et la femme, entre Alain-Fournier et « le monde »... Cela n’est plus péché de chair, mais péché d’« orgueil », démesuré.

 



NOTES

 

 

[1]. Par le sigle JRAF, nous renvoyons aux deux volumes de RIVIÈRE Jacques et ALAIN-FOURNIER, Correspondance 1905-1914, Paris, NRF Gallimard, 1926. Nous indiquons ensuite, successivement, le tome (chiffres romains), la pagination (chiffres arabes) et la date de la lettre citée.

 

[2]. Toutes les références aux œuvres d’Alain-Fournier renvoient à l’édition du centenaire établie par Alain Rivière, Françoise Touzan et Daniel Leuwers : ALAIN-FOURNIER, Le Grand Meaulnes – Miracles, précédé de Alain-Fournier, par Jacques Rivière – Le dossier du Grand Meaulnes, Paris, Garnier, « Classiques Garnier », 1986. Le sigle GM renvoie au Grand Meaulnes, nous indiquons successivement la partie (chiffres arabes ordinaux), le chapitre (chiffres romains) et, s’il y a lieu, la pagination (chiffres arabes cardinaux) ; le sigle DGM renvoie au Dossier du Grand Meaulnes, il est suivi de l’indication du folio concerné (fo) et de sa pagination dans l’édition de référence. Le sigle M renvoie à Miracles, il est suivi de la pagination de l’extrait.

 

[3]. Il s’agit sans doute du chapitre intitulé « La dispute et la nuit dans la cellule » (DGM, fo 180-193, 567-578) qui évoquait de manière très crûe les menstrues d’Annette, la future Valentine : « Un odeur, aigre d’abord, puis fade et écœurante, montait du corps immobile d’Annette et s’épaississait entre les rideaux – Odeur de sang corrompu, de femme malade... Meaulnes éveillé ne savait plus maintenant si son dégoût était pour cette misère, cette misère physique qui faisait lever le cœur, ou pour les amours passées de sa compagne. » (DGM, fo 186, 572).

 

[4]. Voir ses Images d’Alain-Fournier (Paris, Émile-Paul, 1938) et surtout, par son titre même, Vie et passion d’Alain-Fournier (Monaco, Jaspard, Polus et Cie, 1963).

 

[5]. Aimé Becker voit dans l’influence de Francis Jammes la source de cette esthétique. Il rappelle, fort à propos, ces lignes de De l’Angélus de l’aube à l’Angélus du soir : « Nous ne distinguerons pas l’art d’avec la vie. » Voir BECKER A., Itinéraire spirituel d’Alain-Fournier, Paris, Corrêa & Cie, 1946. p. 71.

 

[6]. Cette appellation ne correspond pas à un choix éditorial tacite visant à dissimuler le patronyme de Quièvrecourt. Ailleurs, en effet, celui-ci est dissimulé – comme tous les autres – derrière sa seule initiale. Ainsi, dans la lettre par laquelle Henri Fournier apprend à Jacques Rivière qu’Yvonne est mariée : « Mademoiselle de Q. est mariée, depuis cet hiver. » (JRAF, II, 130 ; 25/7/07). Du reste, à propos d’une lettre du 20 septembre 1913 dans laquelle se retrouve le même lapsus, Georges G. Vidal atteste qu’il est bien de la main d’Henri Fournier : voir VIDAL G. G., Les Masques d’Alain-Fournier, Paris, Lettres Modernes-Minard, « Archives des Lettres Modernes », 1980. p. 43.

 

[7]. Voir BUISINE Alain, Les Mauvaises pensées du Grand Meaulnes, Paris, PUF, « le texte rêve », 1992. p. 21.

 

[8]. Sur les relations d’Henri Fournier avec cette femme, qui fut le modèle de Valentine, voir RIVIÈRE I., Vie et passion d’Alain-Fournier (op. cit.), pp. 120-153 et 173-178.

 

[9]. Il est, du reste, symptomatique que ces chapitres contiennent une large part du journal tenu par Henri Fournier lors de sa relation avec Jeanne Bruneau. Voir la notice placée en tête des ébauches de ces chapitres (DGM, 537-538).

 

[10]. Dans une lettre à Jacques Rivière datée du 2 avril 1907, Henri Fournier précise sans détour son jugement à l’égard des théories littéraires de son temps :

« Je dévie sur le Réalisme en art. Ces jours-ci, j’ai été amené à méditer sur le réalisme. Je vois que c’est encore une formule à travers laquelle on examine le monde. Un peu de sciences et le plus possible de “ vérités ” médiocres et courantes : on bâtit le monde là-dessus, et le tour est joué. Le principe du réalisme, c’est ceci : se faire l’âme de tout le monde pour voir ce que voit tout le monde ; car ce que voit tout le monde est la seule réalité. Je me demande comment nous avons pu nous laisser prendre à une théorie aussi grossière. Il est vrai que c’était un échelon.

Je ne parle pas ici du Naturalisme, dont la bêtise et le romantisme n’ont jamais trompé que le instituteurs.

C’est peut-être justement par horreur du romantisme que nous avons cru un instant au réalisme. Le premier moyen venu nous a paru bon, tant nous désirions être sincères, tant nous désirions que le public rendu sceptique – en même temps qu’endormi d’un sommeil ennuyé mais bien tranquille – par les tirades romantiques, crût à notre sincérité et s’inquiétât des vérités que nous allions lui révéler.

Le symbolisme a crié bien fort qu’il était une réaction contre le naturalisme. Je l’ai aimé surtout parce qu’il réagissait contre ce romantisme dont je parle. Mais pour l’aimer ainsi il fallait avoir compris d’abord la médiocrité et l’inanité du romantisme. On lui a opposé le réalisme ! » (JRAF, II, 63 ; 2/4/07).

 

[11]. Ainsi, quelques mois plus tôt : « Je voulais te dire plusieurs choses qui auraient fait de petits topos amusants et poseurs, mais tout de même, ç’aurait été trop petits topos. » (JRAF, II, 262 ; 31/12/08). En 1906, déjà, il avait envoyé à Jacques Rivière un assez long « topo sur Tess d’Urberville » (JRAF, I, 142 ; 22/1/06), puis lui avait annoncé, trois semaines plus tard, une possible « bribe de topo sur Laforgue » (JRAF, I, 166 ; 17/2/06).

Sauf erreur de notre part, l’extrait que nous citons est l’unique cas dans lequel Henri Fournier confonde les acceptions de « topo » et de « topographie » ; par la suite, il revient en effet à l’usage du substantif « topo ». Nous le retrouvons, par exemple, employé à deux reprises dans une lettre à Jacques Rivière datée de septembre 1910 (JRAF, II, 366-367 ; 20/9/10).

 

[12]. Voir JRAF, II, 266 ; 26/2/09 : « Je compare cette semaine à celle de l’oral de Normale. 16 interrogations. Topographie et Lecture des Cartes [...] ».

 

[13]. Le nom de « Marie des Champs » constitue notamment le titre de la deuxième partie du roman dans le premier plan dressé par Alain-Fournier (DGM, fo 21, 404).

 

[14]. Voir DGM, fo 244, 414-415 et GM, 3e, VII, 331.

 

[15]. « Merveilleux pays de mon cœur, Fez la lointaine n’est pas plus belle, ni plus ancienne, ni plus enfermée dans le mystère que vous, la rappeleuse d’heures, de pays et de paysages [...] » (DGM, fo 13, 397).

 

[16]. Remarquons, d’ailleurs que l’antériorité de cette publication résulte d’un choix : « J’aurais bien voulu publier ces deux articles avant mon œuvre : le Corps de la Femme et Proposition sur l’Amour ou quelque chose comme cela » (JRAF, II, 155 ; 29/8/07), écrivait-il à Jacques Rivière, à une époque où Le Grand Meaulnes, en gestation, n’était pas encore « montrable » (ibid.) ; Proposition sur l’Amour n’a jamais vu le jour sous ce titre.

 

[17]. Peut-être retrouvait-il aussi dans ce terme un écho de ses années d’enfance, précisément de son séjour au lycée de Brest, où il prépara le concours de l’École Navale durant l’année scolaire 1901-1902. L’adjectif « joyeux » était à la mode dans sa classe, comme en témoigne une lettre à ses parents, datée du 1er novembre 1901 : « [...] je suis revenu en étude rudement “ joyeux ” comme on dit ici à tout bout de chemin. » (Lettres à sa famille, Paris, Fayard, 1986. p. 33).

 

[18]. Il l’avait expliqué peu auparavant :

« Autrefois, je pensais : si j’étais chrétien, je me ferais immédiatement prêtre, ou moine s’il était trop tard. – Quand je suis allé à la Trappe et qu’il a fallu s’agenouiller dans la chapelle, comme je savais qu’en priant pour la première fois dans une église on est toujours exaucé, j’ai eu la force de dire, tenté par cette existence monstrueuse des religieux : “ Si cela doit être, que cela soit ”. Mais cela ne devait pas être ; et après avoir beaucoup hésité, ah ! je regrette de n’avoir pas demandé à la Vierge de Lourdes ce miracle de me rendre mon amour ! Seulement la revoir une fois, regarder ce visage très pur, appuyer un instant contre ses cheveux blonds ma tête douloureuse. » (JRAF, II, 295 ; 20/5/09)

Début juin, Jacques Rivière lui disait quel choc cette amorce de vocation religieuse avait provoqué à Mme Fournier : « elle nous a presque fait une scène à ce propos, disant que c’était par imitation de Claudel ! » (JRAF, II, 301 ; 4/6/09).

 

[19]. Voir JRAF, I, 423-424 ; 23/12/06. Henri Fournier avait notamment admiré L’Arbre.

 

[20]. Par le sigle LB, nous renvoyons à la correspondance avec René Bichet : ALAIN-FOURNIER, Lettres aux petit B., Paris, Fayard, 1986. Nous indiquons la pagination et la date de la lettre citée.

 

[21]. Voir CLAUDEL Paul, Partage de Midi [ire version], in Théâtre I, Paris, NRF Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1967 [éd. de Jacques Madaule et Jacques Petit]. Acte I, p. 995 :

« C’est toujours trop long. Un écrit d’amour, cela devrait être si soudain

Qu’une fleur, par exemple, un parfum, vous voyez bien que l’on a tout eu, qu’on a tout, que l’on aspire tout

D’un seul trait, que cela vous fît faire ah ! seulement ;

Un parfum si droit, si prompt, que cela vous fît

Sourire seulement un petit peu : ah ! et voilà que l’on est parti ! »

 

[22]. Il fut publié dans les livraisons des 1er février, 1er mars et 1er avril 1909 ; voir GIDE André, Romans, Récits et Soties, Œuvres lyriques, Paris, NRF Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1958 [éd. de Maurice Nadeau, Yvonne Davet et Jean-Jacques Thierry]. p. 1553.

 

[23]. « Que va dire monsieur Gide de la Partie de Plaisir ? “ Que " surplomber " est un verbe neutre et qu’on ne peut dire " surplombé " ? – Que l’on ne doit pas transposer d’un art à l’autre ? – Que cela est insignifiant ? ” – Je ne dis plus que ce sera amusant, puisque ça vous scandalise, ce sera curieux, si vous voulez. En tout cas, j’attends qu’il se soit décidé pour m’abonner à sa revue. Je ne veux pas paraître influer sur sa décision. » (JRAF, II, 285-286 ; 2/5/09). Cette nouvelle fut en définitive publiée dans la revue Schéhérazade, le 15 septembre 1910.

 

[24]Les Foules de Lourdes de Huysmans. Dans la lettre du 2 mai adressée à Jacques Rivière, Henri Fournier avait fait preuve d’une grande sévérité à l’égard de cet ouvrage :

« Je déclare tout de suite que c’est un livre de faiseur, sans style et sans véritable émotion, sans forme, sans valeur. Cela est plus mou que l’architecture en suif qui fait son désespoir.

« Et pourtant je suis resté en larmes toute une matinée. » (JRAF, II, 284 ; 2/5/09)

 

[25]. Il évoque aussi son travail sur ce chapitre dans la lettre même où il annonce à René Bichet qu’il a lu La Porte étroite : « [...] cette maison verte où les enfants, réunis à l’endroit le plus frais, organisent le bonheur – cela suffira-t-il à calmer ce gonflement de cœur, à consoler cette montée de larmes. » (LB, 167 ; 7/5/09).

 

[26]. « Cette fois mon livre sera fini le Ier octobre. Je me suis décidé l’autre jour à tout laisser pour finir le plan des derniers chapitres jusque dans les moindres détails. Et c’est fait. Si je réussis à suivre ce plan avec toute la ferveur voulue, ce sera rudement beau. Il me reste à faire la valeur de dix chapitres, mais quand ça va bien il m’arrive de faire un chapitre par jour. » (JRAF, II, 415 ; 2/9/12).

 

[27]. Il semble, en effet, que le premier schéma de ce roman ait été rédigé dès 1913 (voir ALAIN-FOURNIER, Colombe Blanchet, Paris, Le Cherche Midi / Amor fati, 1990 [éd. critique de Gabriella Manca]. p. 171), en tout état de cause, il y travaille en août, tandis que Le Grand Meaulnes paraît en feuilleton dans la NRF (voir JRAF, II, 439 ; 26/8/13).

 

[28]. La jouissance compte, à l’évidence, parmi les interdits de l’imaginaire fourniérien. On trouve toutefois, dans les brouillons concernant Valentine, une évocation du plaisir féminin : « Que les hommes ne vous fassent plus ces caresses qui vous ont rendue hystérique plus qu’à moitié et qui vous causent ces crises qui finiront par vous faire grand mal. Sauvez au moins votre santé puisque vous n’avez pu sauver le reste. » (DGM, fo 215, 546). Le discours médical témoigne du tabou qu’Henri Fournier fait peser sur la caresse charnelle.

 

[29]. C’est au point qu’Alain Buisine peut fort justement noter que le roman fait « de la naissance une nouvelle immaculée conception », op. cit., p. 104.