SPLENDEURS ET MISÈRES DE L’ADAPTATION

Pièce-conférence en trois actes et six tableaux

 

Représentée pour la première fois dans le château de Cerisy-la-Salle

le lundi 17 août 1998

 

Personnages :

Alphonse Daudet                       Romancier à succès et critique théâtral

Adolphe Dennery                       Auteur de mélodrames et adaptateur fort prisé

Alexandre Dumas                       Auteur de romans et de drames historiques à succès

Alexandre Dumas (fils)               Romancier, dramaturge et moraliste à succès

Gustave Flaubert                      Romancier réputé pour son exigence stylistique

Théophile Gautier                      Romancier, poète et chroniqueur

Edmond de Goncourt                Romancier, auteur d’un Journal

Jules de Goncourt                     Frère cadet et collaborateur du précédent

Jules Verne                                Auteur de récits d’anticipation et de voyage

Émile Zola                                 Romancier, chef de file de l’école naturaliste

L’ombre de Balzac, hommes de lettres et gens de théâtre.

La scène est à Paris, durant la seconde moitié du XIXe siècle.

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Après l’épuisement du drame romantique et dans la foulée des triomphes mélodramatiques, l’adaptation fleurit sur les scènes parisiennes ; c’est d’ailleurs dans la seconde moitié du XIXe siècle que le mot prend le sens que nous lui connaissons[1]. J’aborderai ce genre hybride sous l’angle d’une phénoménologie pittoresque, m’intéressant non point aux romans adaptés ni aux pièces qui en sont tirées, non pas à l’alchimie de la transposition, mais aux propos que les romanciers réalistes et naturalistes tiennent sur cette singulière expérience de transmutation textuelle. J’essaierai de dégager les craintes et les attentes qu’elle éveille en eux, afin de mieux cerner les motivations qui les poussent à porter leurs œuvres sur les planches, ou bien à s’y refuser.

Pour mieux adhérer au phénomène que j’entends observer, pour éprouver par moi-même les affres de l’adaptation et participer à l’objet de mon propos, j’ai délibéré d’exalter la théâtralité du discours critique en le pliant au moule dramatique des actes et des tableaux – il est bon d’expérimenter un peu les contraintes dont on parle.

 

Acte I

Défiance et fatalité

Premier tableau – L’ermite et l’eunuque : Un repas d’artiste chez les Goncourt, au début de 1860. Interrogé sur son refus de porter Madame Bovary à la scène, Gustave Flaubert se récrie. Il soutient « qu’une idée est faite pour un seul moule, qu’elle n’est pas à deux fins » (JournG, 12/01/60)[2]. Cette conception unitaire du texte littéraire, reposant sur la foi en une totale adéquation de la diégèse au mode d’énonciation, ne nous étonne certes pas dans la bouche de Flaubert. Un an plus tôt, dans une lettre adressée à Théophile Gautier, il s’était gaussé d’Octave Feuillet qui rencontrait le succès avec une œuvre disponible sous les deux espèces du roman et de la comédie[3] :

[...] on se pâme à lire et à écouter Le Roman d’un jeune homme pauvre par cet escouillé d’Octave Feuillet. Ladite chose s’avale, suivant les goûts, en pilule ou en tisane, sous forme de volume ou de pièce ! Triste drogue ! (CorrF, 27/01/[59])

La métaphore pharmacologique, introduite par la soumission aux « goûts » du public, affiche le mépris de l’écrivain exigeant pour un confrère fourvoyé dans une manœuvre commerciale. L’image rejette, par ailleurs, toute conception balsamique de la littérature : la poétique flaubertienne ne se propose point de soulager le lecteur... ni de ses maux, ni de ses deniers. Quant à l’aimable épithète d’« escouillé », que lui inspire Le Roman d’un jeune homme pauvre[4], elle me paraît reporter sur la personne du *« Musset des familles »[5] la mutilation artistique que l’esthétique bourgeoise et les préoccu­pations financières infligeaient à son travail.

En cette soirée de janvier 1860, le refus de Flaubert est on ne peut plus péremptoire : Emma Bovary ne saurait brûler les planches. Mais sa fermeté de puriste revient de loin. Qu’on relise, en effet, le début de cette lettre adressée à un correspondant mal identifié, au mois de juillet 1857 :

Mon cher Monsieur,

J’accorde, je vous accorde, je t’accorde, je leur accorde toutes les permissions d’arranger la Bovary à n’importe quelle sauce. Mais la permission vient trop tard puisque vous y avez renoncé, et franchement, mon bon, je crois que vous avez bien fait. La chose me semble, à moi, impossible. Mais je n’entends goutte au théâtre, bien que j’y rêvasse de temps à autre. C’est une méchanique qui me fait grand-peur, – et pourtant, c’est beau, nom d’un petit bonhomme ! C’est beau ! Quel maître art ! (CorrF, 22/07/[57])

Le destinataire de ce courrier est sans doute Charles d’Osmoy qui, en 1863, collaborera avec Flaubert et Louis Bouilhet à la rédaction du Château des cœurs, féerie en dix tableaux, refusée par tous les directeurs de théâtre. Qu’importe, en définitive, puisqu’il représente clairement un collectif, comme en témoigne, dans la première phrase, la multiplication des pronoms personnels compléments. On voit qu’ici les exigences littéraires ne sont pas de mise : l’arrangement est affaire de cuisine, et le romancier n’entend point s’en mêler. Accordée à contre-temps, sa permission ressemble fort à un remords ; il y a là une discrète manière d’insistance. De toute évidence, Flaubert entretient avec ce projet une relation ambiguë, faite de fascination et de crainte envers le théâtre. « C’est une méchanique qui me fait grand-peur », écrit-il, et dans le « h » dont il orne le substantif, il n’y a pas, me semble-t-il, qu’un archaïsme étymologique[6] renvoyant au mechanicus latin. Le « h », en français, fait aussi lire « méchant » dans « méchanique » – nous sommes en face d’un mot-valise. La peur change l’orthographe en idiolecte. D’une lettre, Flaubert révèle les liens qui se tissent, en son imaginaire, entre le théâtre et le Mal. Je ne suis pas éloigné de penser que cette simple « faute » explique que la forme dramatique se soit imposée à lui pour peindre La Tentation de saint Antoine. Pour le sujet flaubertien, le théâtre incarne la tentation du Mal. On comprend mieux, dès lors, ses hésitations envers un arrangement de Madame Bovary pour la scène, quand bien même il reconnaissait à son roman des « côtés de vaudeville », auxquels il déplorait, d’ailleurs, de devoir son succès (JournG, 12/01/60). En refusant l’adaptation, Flaubert se campe en ermite résistant aux charmes de Satan. En d’autres termes, le théâtre est au sujet flaubertien ce que le Diable est à saint Antoine.

Les préventions du romancier n’ont pas cessé en 1857, puisque près de trois ans plus tard, au mois de mars 60 il remerciait encore Louis Bouilhet de l’« avoir empêché de consentir à ce qu’on fît une pièce avec la Bovary » (CorrF, [16/03/60]). Une nouvelle fois, la tentation avait frappé. De nouvelles propositions s’étaient fait jour, émanant de professionnels établis. À la table des Goncourt, le romancier les évoque : les deux frères rapportent que leur commensal, résolu à ne pas porter lui-même à la scène l’idée de son roman n’entendait pas davantage la « livrer à un Dennery » (JournG, 12/01/60). Qu’il soit de l’ermite de Croisset ou des Goncourt, ce verbe dit bien les craintes qu’un romancier est en droit de nourrir à l’égard des adaptateurs, fussent-ils aussi talentueux que Dennery. Livrer un roman revient à s’en dessaisir par contrat. Le terme comporte, en outre, une connotation de trahison. Dans ce cas précis, la gravité du geste est d’autant plus sensible, évidemment, que la célèbre équivalence « Madame Bovary c’est moi » retournerait tout naturellement la trahison sur la personne de l’auteur lui-même. Pour le sujet flaubertien, tirer une pièce de ce roman reviendrait à mettre en péril son identité. Je le vois craindre l’horrible supplice que sa verve faisait subir à Octave Feuillet... L’adaptation menace parfois le romancier au cœur de son intimité.

DeuxiÈme tableau – Le spectateur et les deux cousins. En ce soir d’avril 1874, dans sa loge du Théâtre Cluny, Alphonse Daudet, avant de se retirer, achève de juger Le Cousin Pons, que M. de Launay vient de porter à la scène. Blessé par l’échec de L’Arlésienne[7], l’auteur du Petit Chose n’a plus écrit pour le théâtre depuis deux ans et Le Journal officiel vient de lui offrir un feuilleton de critique dramatique. L’écrivain éreinté est passé sans déplaisir de l’autre côté de la rampe. La place est, assurément, plus confortable.

Le Cousin Pons marque une nouvelle fois l’attrait des dramaturges pour l’œuvre de Balzac. Depuis vingt ans, divers romans de « La Comédie humaine » ont été représentés, « avec plus ou moins de succès » (CritD, 15) , il y a eu des « adaptations[8] partielles ou clandestines, il y en a eu d’autres, faites ouvertement, avec l’autorisation de l’auteur ou de ses héritiers ». Celle du Cousin Pons satisfait évidemment aux exigences d’honnêteté du critique. Son auteur, nous dit-il, « s’est habilement tiré d’une entreprise délicate » ; mais il n’en a pas moins imposé au texte de Balzac nombre de « transformations », de « mutilations » même – et le substantif apporte de l’eau au moulin des craintes flaubertiennes.

On ne passe pas naturellement du roman au théâtre. Les deux genres ne s’emboîtent pas sans difficulté. Au théâtre, des choix s’imposent, qui centrent la représentation sur les aspects les plus dramatiques du roman. Dans le cas du Cousin Pons, les intrigues financières sont ainsi privilégiées au détriment du « côté “ collectionneur ” » (CritD, 16) du roman. Daudet s’en félicite : « L’action ainsi poussée au noir, au trivial, y perd en distinction, en tenue ; mais l’intérêt dramatique y gagne ». Néanmoins, cette perspective se heurte à une règle de bon goût qui en dit long sur la divergence des fonctions sociales du roman et du théâtre. Bien que les questions d’argent soient au premier plan de la pièce, M. de Launay modifie, sur ce point, le dénouement du récit balzacien :

La pièce se termine par la mort de Pons comme le roman ; et le cinquième acte, très court, est un simple épilogue où chacun recueille le prix de ses actions.

Rémonencq et la Cibot sont arrêtés, prévenus d’assassinat, Fraisier chassé par les Marville. Enfin Schmucke hérite de son vieil ami, tandis que Balzac, continuant jusqu’au bout la cruauté de son étude, faisait revenir toute la fortune du martyr à ceux qui l’avaient persécuté. Mais le théâtre exige, pour la satisfaction du spectateur et la tranquillité de son sommeil, une fin autant que possible consolante, même aux dépens de la logique. (16-17)

L’adaptation troque une conclusion sévère contre une conclusion légère. Distraction bourgeoise, le théâtre se doit de respecter les impératifs que lui dicte sa mission mondaine. Tandis que le roman, de Balzac à Zola en passant par Daudet, s’est orienté vers une peinture aussi précise que possible de la société, le théâtre est sommé de s’affranchir même des critères de vraisemblance pour assurer son rôle social. Le roman étudie la société, le théâtre se plie à ses règles les plus platement commerciales. L’émotivité héritée du Romantisme borne son réalisme en lui fixant un objectif lénifiant.

Il en va du vrai comme du vraisemblable. Un mois plus tôt, rendant compte du Sphynx qu’Octave Feuillet avait tiré de son dernier roman[9], Daudet protestait énergiquement contre le jeu, plutôt débonnaire, d’un acteur dont le personnage était censé terrifier l’héroïne : « Nous convenons que dans la vie ces contrastes se rencontrent ; mais le théâtre n’est pas la vie. C’est même tout le contraire » (CritD, 14). La scène expose un univers conventionnel, qui ne peut déroger à ses protocoles ordinaires sans risquer de brouiller son esthétique. Flaubert l’avait bien senti, et il en faisait un argument contre l’adaptation de Madame Bovary. Écoutons-le confier aux Goncourt, anecdote à l’appui, sa recette d’écriture théâtrale :

« Savez-vous ce qu’il faut pour le succès aux boulevards ? C’est que le public devine tout ce qui va arriver. Je me suis trouvé une fois à côté de deux femmes qui, de scène en scène, racontaient la scène suivante : elles faisaient la pièce à mesure ! » (JournG, 12/01/60)

Au théâtre, l’attente du spectateur exige d’être comblée. La surprise et l’originalité ne sont pas de mise. Les voisines de loge du romancier jubilent de se prouver la pertinence de leur imagination : la reconnaissance des codes est un facteur déterminant du plaisir frivole que prennent les spectateurs. Contrairement au roman, et particulièrement au roman d’observation, le théâtre ne fait rien découvrir à son public ; il se borne à confirmer sa compréhension du monde et des hommes. C’est un lieu de clichés, de stéréotypes.

Pour ce qui est de l’adaptation, la satisfaction des attentes devrait se trouver facilitée par la connaissance du roman. Mais les choses ne sont pas si simples. Dans la réputation des romans balzaciens, Daudet voit en effet une cause de difficulté supplémentaire pour les adaptateurs : il sait que plus l’attente est précise, plus il devient difficile d’y répondre. La difficulté se double du rapport ambigu que Daudet relève entre l’œuvre balzacienne et la société devant laquelle M. de Launay la représente. Aux yeux du romancier, le Paris mondain de son époque est, dans une large mesure, une production de Balzac, car « la société s’inspire bien plus du roman, que le roman ne s’inspire d’elle » (CritD, 16). L’adaptation d’un roman balzacien porte donc à son comble la fonction spéculaire du théâtre. Adapter Balzac, c’est tendre un miroir à la société, hiérarchisée, étagée des loges au paradis, et la renvoyer à son origine fictionnelle. Cela me rappelle une note des Goncourt : « Dennery se plaint de l’immensité de Balzac, qui lui barre tous ses horizons et l’empêche de trouver des caractères neufs » (JournG, 11/03/60). « La Comédie humaine » trace les contours du théâtre mondain – il est vrai que le titre même de la somme balzacienne, par-delà l’emprunt à Dante, s’inscrivait dans une dimension dramaturgique. L’impuissance qu’avoue Adolphe Dennery révèle les limites de l’art théâtral en cette seconde moitié du XIXe siècle : les images diffusées sur les scènes parisiennes répercutent à l’infini l’imaginaire balzacien dont procède, globalement, le corps social. En étendant son influence intertextuelle et sociologique sur toute forme d’étude de mœurs, « La Comédie humaine » enferme le théâtre dans une logique d’adaptation, puisque les dramaturges n’ont plus le choix qu’entre imiter indirectement Balzac, par la peinture des types qu’il a imposés dans la vie, et le plagier directement, ce qui était de pratique courante, si l’on en croit Daudet :

Depuis vingt ans, que de situations les auteurs dramatiques lui ont prises, que de types démarqués en toute sécurité par un sorte de contrebande, autorisée, on ne sait pourquoi, dans nos mœurs littéraires, et qui s’appuie toujours sur l’exemple de Molière dévalisant ce pauvre Cyrano !... (CritD, 15)

Lorsque le même Daudet évoque les prouesses d’acteurs comme Frédérick Lemaître ou Lesueur, il parle d’une « même souplesse à endosser tous les costumes de la comédie humaine, à porter la vareuse d’un rapin, la pourpre burlesque d’un roi de féerie, l’habit noir mondain »[10], ce qui revient à faire coïncider le répertoire moderne avec le personnel de la somme balzacienne. En quelque sorte, le réalisme théâtral est balzacien, ou il n’est pas. J’en trouve une belle illustration dans la curieuse manière dont Edmond de Goncourt se distrait en province : « Il n’y a point de théâtre ici. Ne sachant que faire, [...] je m’en vais au tribunal voir juger, un jour de police correctionnelle » (JournG, 26/06/60) – je ne vois pas comment dire plus clairement que le théâtre, à l’instar de « La Comédie humaine », fait désormais concurrence à l’État-civil[11]. Rien d’étonnant à ce que les adaptations fleurissent sur pareil terreau : quitte à devoir adapter, autant le faire ouvertement. Rien d’étonnant à ce qu’Octave Feuillet ait rencontré tant de succès en se faisant un procédé « habituel » (CritD, 13) de l’adaptation de ses romans : il souffle l’air du temps. En cette seconde moitié du XIXe siècle, les romanciers, tel Flaubert, peuvent à la rigueur échapper à l’adaptation, pas les dramaturges.

« Avec des mœurs et des caractères, on peut faire des comédies ; mais il faut des passions pour faire des drames », écrit Alexandre Dumas pour expliquer son échec à tirer de Walter Scott des drames « jouables »[12]. Ce verdict, rendu en 1852, l’année qui vit son fils triompher avec La Dame aux camélias[13], vaut pour le passé comme pour le présent : le roman de mœurs condamne l’adaptation à la comédie, et les douleurs amoureuses d’Armand Duval et de Marguerite Gautier ne changent rien à l’affaire. On a beau s’aimer et souffrir de s’aimer, l’accent principal reste mis sur la peinture de la société. L’ombre portée de « La Comédie humaine » sur le roman réaliste inscrit le théâtre d’adaptation dans une logique de comédie de mœurs. La Grèce antique distinguait trois formes à l’intérieur du genre comique : la comédie ancienne mettait en scène les citoyens d’Athènes en les nommant explicitement, la moyenne dissimulait les noms réels sous des pseudonymes, enfin la nouvelle mettait en scène des personnages d’imagination. En faisant obstacle à l’originalité, comme le déplorait Dennery, Balzac condamne le théâtre mondain à une forme de comédie moyenne. Le meilleur exemple de ce théâtre, son archétype et l’un de ses plus gros succès, est représenté par La Dame aux camélias : dès la première réédition du roman, en 1851, Dumas avait joint à son roman une chronique de Jules Janin révélant l’identité de l’héroïne[14]. Celle-ci ne faisait donc pas mystère pour les spectateurs de la pièce. La même logique s’impose à maints romans réalistes et naturalistes comme aux pièces qui en sont tirées – tant de récits et de comédies « à clés », que la critique et l’histoire littéraires s’acharnent à déchiffrer quand les auteurs ne les ont pas dévoilées[15]. La fatalité de l’adaptation procède d’un échec de la comédie nouvelle au profit de la comédie moyenne. Les dramaturges, comme Dennery, peuvent le regretter, mais c’est la preuve du caractère romanesque de la société engendrée par le Romantisme. Villiers de l’Isle-Adam frappe juste lorsque, dans « Sombre récit, conteur plus sombre »[16], il peint Adolphe Dennery, alias M. DHHH, confondant sans cesse le duel tragique dont il fut témoin avec une scène de mélodrame : cette société romanesque n’a, pour ainsi dire, pas de réalité propre, elle vit comme sur les planches. Cela contraint le théâtre à renouveler son esthétique et son propos.

Acte II

Esthétique et propos

TroisiÈme tableau – L’ivrogne et le bagnard : Les couloirs du théâtre de l’Ambigu, au soir du 18 janvier 1879. Edmond de Goncourt et le ménage Daudet viennent d’assister à la Première de L’Assommoir, d’après Émile Zola. Les hommes songent à la manière dont ils rendront compte du succès de ce drame en cinq actes et neuf tableaux, qui connaîtra trois cents représentations successives.

La version scénique du roman est signée de William Busnach et Octave Gastineau, mais on murmure que « Zola aurait lui-même fabriqué toute la pièce, sauf quelques parties comiques laissées à Busnach. S’il en est ainsi, s’il est vraiment l’auteur de la pièce, Zola n’aurait point osé encore la révolution théâtrale » (JournG, 18/01/79). En colportant ce bruit[17] alors que Zola venait de publier une série d’articles prônant une nouvelle forme de théâtre[18], de Goncourt entend faire la preuve de l’abdication esthétique du bouillant chef de file de la jeune école. Il insiste, en conséquence, sur l’absence d’originalité de la pièce, dans laquelle il retrouve « toutes les ficelles, les couplets et les rengaines sentimentales du Boulevard du Temple ». Daudet est plus nuancé ; il a bien entendu « ferrailler dans quelque coin la batterie de cuisine du mélodrame » (CritD, 90)[19], mais il félicite les auteurs d’avoir « compris qu’il ne s’agissait point ici d’une adaptation ordinaire, qu’ils n’avaient pas devant eux une situation dramatique à nouer, à dénouer avec des lenteurs calculées, la gradation savante des péripéties, mais un vaste tableau de mœurs qu’on voulait agrandir encore de toutes les illusions d’optique de la scène, éclairer d’une lumière de diorama ». Le jugement du chroniqueur est riche d’enseignements sur ce que l’on attend alors de l’adaptation théâtrale d’un roman ; il rejoint, du reste, ses réflexions d’avril 78 sur l’adaptation des Misérables par Charles Hugo. Tout tient en un mot : le tableau.

Pour être satisfaisante, la pièce doit apparaître « comme l’illustration vraie du livre » (CritD, 93). Ainsi, Daudet loue-t-il les adaptateurs de L’Assommoir d’avoir, tout en suivant le fil du roman, « souligné au crayon de couleur, comme fait le dessinateur dans le livre qu’il est chargé d’illustrer, les passages qui leur semblaient convenir le mieux aux effets de la rampe » (90). De même, il félicite Charles Hugo de s’être « gardé de rien changer à la contexture du roman, se contentant de dialoguer les chapitres qui lui semblaient le mieux faits pour recevoir le coup de feu de la rampe » (74). Adapter, c’est moins restituer une intrigue qu’éclairer, faire ressortir quelques scènes-clés, emblématiques d’une ambiance. Ainsi, le fait que Charles Hugo n’ait repris que les deux premières parties des Misérables ne choque pas Daudet, qui ne souhaite nullement qu’une suite soit donnée à la pièce. Ce jugement consacre la rupture de l’adaptation avec le genre du mélodrame. Celui-ci était centré sur les « situations », alors que le roman privilégie les « mœurs » et les « caractères ». Or, dans la pièce de Charles Hugo, Daudet ne relève qu’une seule situation : M. Madeleine révélant sa véritable identité dans le tribunal où comparaît Champmathieu. L’adaptation est donc un paradoxe, un « mélodrame sans situations, sans surprises » (74), construit « en dehors de toutes les combinaisons du théâtre contemporain »[20]. Pourtant, le public et la critique ne boudent pas leur plaisir devant ce « drame qui n’est pas un drame, seulement “ une succession de tableaux ” ». C’est repousser l’intrigue au second plan, pour instituer la pièce en pur spectacle. Émile Zola adhère pleinement à cette esthétique, qui, jugeant « “ L’Assommoir ” au théâtre », résume ainsi le travail d’adaptation : « lorsqu’on tire une pièce d’un roman, il doit suffire de faire défiler une suite de tableaux détachés, sans s’inquiéter d’inventer une intrigue » (MélZ, 212)[21] – au roman la diégèse, à la scène le spectacle.

L’affiche de L’Assommoir va tout à fait dans ce sens. Entièrement dessinée, elle s’offre à nous comme un véritable frontispice, déclinant cinq tableaux représentatifs de l’œuvre[22]. Coupeau, en vignette, arbore la même barbe que sur l’illustration de Gill pour le roman[23], alors que sur scène l’acteur se contente d’une moustache[24]. Cette petite entorse permet de mesurer, au poil près, les visées de l’entreprise publicitaire : la pièce est prétendue calquée sur les illustrations du récit. La stratégie commerciale du directeur de l’Ambigu coïncide avec les exigences esthétiques du critique théâtral. Adapter un roman revient à projeter en quatre dimensions les personnages et les lieux qu’il décrit. L’adaptation se voit assigner pour but de relayer et d’exalter les qualités descriptives de l’œuvre romanesque.

Le maître-mot de la réussite, c’est la vie. Non point, certes, la vie dans son imprévisible diversité, nous l’avons vu à propos du Sphynx d’Octave Feuillet, mais la vie selon « l’optique du théâtre » (Frises, V, i) – les conventions de la vie. La pièce sert à merveille le roman d’Émile Zola parce qu’elle reflète « l’intensité de vie que dégage toutes ses visions et dont se sont imprégnés les principaux interprètes de son drame » (CritD, 91). Le jeu d’Hélène Petit, dans le rôle de Gervaise, tire sa puissance de ce qu’elle « songe tout le temps au roman, et le vit » (93). Sur ce point, Daudet souligne, d’ailleurs, que le travail de l’actrice prend à contre-pied celui des adaptateurs : « Les auteurs ont en vain atténué la Gervaise du livre, l’artiste nous la rend toute pareille » (92). Dans une adaptation, les acteurs sont moins là pour jouer la pièce que pour animer les personnages du roman. C’est à celui-ci qu’ils doivent fidélité ; c’est dans ses pages qu’ils sont priés d’apprendre leur rôle. Les adaptateurs se voient ainsi réduits à la fonction de truchement ; la valeur de leur travail se borne à rendre sensibles les performances évocatrices du roman.

De ce fait, les décorateurs sont des personnages aussi importants que les adaptateurs et les acteurs. À ceux de L’Assommoir, Daudet tisse un véritable dithyrambe, et n’hésite pas à déclarer qu’ils rachètent les errements de certains artistes :

[...] les défectuosités se perdent dans l’ensemble et l’admirable décoration qui sert de cadre à chaque tableau. On n’a jamais rien fait d’aussi saisissant. Il semble que les belles descriptions du livre aient pris corps, que cette prose au brillant relief soit arrivée à changer chacun de ses mots en l’objet même qu’il représente. (CritD, 94)

L’adaptation vient, à ses yeux, porter témoignage de l’hypotypose romanesque. Cette valorisation du tableau au détriment de l’intrigue fait écho aux théories soutenues par le Dorval de Diderot, dans les Entretiens sur le Fils naturel[25]. L’esthétique daudétienne de l’adaptation remonte aux sources du drame ; elle prolonge ainsi celle d’Émile Zola, qui voyait dans les théories de l’Encyclopédiste et dans celles d’Alfred Mercier « les bases du théâtre naturaliste » (ThéâtZ, iii, 153) à venir. Daudet adopte la justification picturale du tableau formulée par Diderot[26] ; ses développements sur la valeur illustrative de la mise en scène le prouvent, comme son éloge du jeu « incisif et net comme une planche de Hogarth » (92) de M. Gil-Naza dans le rôle de Coupeau[27]. Mais à cette référence figurative, il ajoute un hymne à l’hypotypose qui revient, en définitive, à proclamer l’autarcie de la prose narrative et le caractère accessoire de son adaptation théâtrale.

À propos du lever de rideau des Misérables, Daudet affirme explicitement la supériorité du roman sur le spectacle. L’apparition de Jean Valjean lui rappelle, certes, son entrée dans le récit, mais elle lui semble « moins vive cependant, parce que dans le livre le forçat ne dit rien. Il marche, et Hugo parle » (CritD, 74) :

Au théâtre, Jean Valjean est obligé de s’expliquer, de raconter son affaire au public dans sa langue boueuse de galérien. Heureusement, Dumaine halète tout ce récit bien plus qu’il ne le débite, et la grandeur farouche du personnage n’en est pas trop diminuée.

Cette fois, c’est vers la pantomime que balance le cœur du romancier – toujours Diderot, bien entendu[28]. La négation qui termine cet extrait signifie bien que, pour un romancier, l’adaptation n’est pas sans risque. La conclusion de l’article est, à cet égard, plus éloquente encore : saluant le succès des Misérables, Daudet précise qu’il « n’ajoute rien à la gloire de l’admirable livre, mais ne la diminue pas » (78). Tout ce que l’on peut attendre d’une adaptation, c’est donc son innocuité ; et, sur ce point, le jeu des acteurs est déterminant, du fait même de la valeur illustrative du genre :

N’oublions pas [...] que dans l’adaptation théâtrale de ces chefs d’œuvre de notre littérature, la responsabilité des comédiens est doublée. Ils sont les croquis vivants du livre, et s’ils ont le malheur de se tromper, s’ils restent au-dessous ou à côté de l’idée que nous nous faisions de tel ou tel héros, ils nous gâtent à la fois et la pièce et le roman. (76)

La pièce se doit de respecter l’horizon d’attente que représente la lecture individuelle du roman, car l’adaptation théâtrale s’adresse, avant tout, à des lecteurs. C’est déjà la puissance de l’image, chère à notre fin de XXe siècle, que craint ici le romancier. Il redoute une contamination de l’imagination du public par la dimension spectaculaire de l’adaptation. Sa confiance dans le verbe n’est donc pas si entière qu’on aurait pu le croire. Elle est limitée par sa défiance à l’égard de la versatilité des spectateurs – de leurs impressions comme de leurs émotions. C’est donc avec la plus grande prudence que l’adaptation doit être envisagée. De là, sans doute, provient le foisonnement des collaborations entre professionnels de la théâtralisation et romanciers : cette forme d’écriture permet à l’auteur de garder un certain contrôle sur la mise en scène de son texte, tout en s’assurant que l’adaptation réponde aux critères spécifiques de la communication dramatique.

QuatriÈme tableau  – Les carcassiers et l’ÉlÉphant : Installons-nous un instant dans le salon d’Adolphe Dennery, afin de porter un regard sur ces professionnels du théâtre qui se chargent ordinairement des adaptations. Le lieu est bien choisi : Dennery est l’un des maîtres du genre, et sa prodigalité lui vaut une foule d’invités interlopes. Pour les observer, empruntons les yeux des Goncourt – ce ne sont certes pas les plus indulgents, mais ils forcent à peine l’opinion commune des écrivains :

Non, jamais la postérité ne saura quelles cervelles de plumassiers du Marais c’est que tous ces gens-là. Des boutiquiers en goguette sont plus intelligents que ça ; et c’est le goût des titis au paradis. Arrangeurs, retapeurs de vieilles situations, carcassiers à la journée et à la tâche, crayonneurs de caractères usés sur les planches jusqu’à la corde, ils n’ont jamais eu le temps de lire un livre. (JournG, 11/03/60)

Inculture, manque d’imagination, avidité, tels sont les traits de ces hommes autour desquels s’agglutine toute une société fort peu recommandable.

Mais surtout, ce que les deux frères ne pardonnent ni à leur hôte, ni à ses semblables, c’est une forme de fatuité artistique, une fâcheuse confusion des valeurs : ces professionnels, accusent-ils, ont « cela d’insupportable qu’ils ont l’air de croire que leur théâtre est la littérature » (21/11/59). Accordons-leur, du moins, qu’ils ne sont pas seuls à le croire. Leur public partage cette illusion. Ainsi les Goncourt se gaussent-ils, lors d’une Première à la Porte-Saint-Martin, du mauvais goût des spectatrices qui murmurent « “ Ah ! c’est bien écrit ! ” » (JournG, 19/12/59). Chacun, ici, fait fausse route. Les uns se trompent d’époque en jugeant selon des critères hérités de la tragédie classique et prolongés par le drame romantique, une entreprise dans laquelle l’écriture n’entre plus que comme une composante mineure – on sait qu’avec Henriette Maréchal[29], ils tenteront d’imposer sur les planches une *« langue littéraire parlée » (PréfG, 108). Les autres se leurrent quant à l’origine de leur plaisir. Plus fin, Théophile Gautier ne se laisse pas prendre aux mirages de la scène ; j’en veux pour preuve ce commentaire du Don César de Bazan tiré de Ruy Blas par Dennery et Dumanoir, à la demande de Frédérick Lemaître :

« [...] quel acteur immense que Frédérick ! Comme avec un geste, un mot, un cri, il remue son public, de l’orchestre au paradis ! vous croyez entendre des scènes d’amour, des mots de flamme, des cris de vengeance ! Lisez la pièce, il n’y a rien. C’était Frédérick qui écrivait tout cela en levant les yeux au ciel, en se jetant à genoux, en changeant une chaise de place, en laissant tomber son front orageux dans ses mains convulsives. » (CritD, 98)

Au théâtre, le spectacle excède l’écriture et lui échappe ; ou plutôt, il est partie intégrante de l’écriture. Dans ses excès même, cette adaptation du second degré que représente Don César de Bazan, pièce tirée d’une autre pièce et non pas d’un roman, s’avère symptomatique du rôle des adaptateurs : leur texte doit moins briller par lui-même, que permettre à l’acteur de donner la mesure de son art – il est au service de l’interprétation, du spectacle. Le théâtre populaire post-romantique inverse les relations qu’entretenaient jusqu’alors l’écriture dramatique et le jeu théâtral, au point de placer l’acteur en position de « co-écrivant » des pièces qu’il joue.

Par la voix de Mathias Van Guitt, un naturaliste reconverti en fournisseur des plus grandes ménageries européennes, Jules Verne va plus loin encore dans la dénonciation de cette dérive spectaculaire – le commerce de l’intéressé est sur le déclin, les fauves se vendent mal :

– Quant aux proboscidiens, [...] il faut renoncer à en opérer la capture, si ce n’est pour récolter leurs défenses, car la consommation de l’ivoire n’a pas diminué. Mais, depuis que des auteurs dramatiques, à bout de procédés, ont imaginé de les exhiber dans leurs pièces, les imprésarios les promènent de ville en ville, et le même éléphant, courant la province avec la troupe ambulante, suffit à la curiosité de tout un pays. Aussi, les éléphants sont-ils moins recherchés qu’autrefois.[30]

Bel exemple d’auto-ironie : Verne vise ici l’adaptation du Tour du monde en quatre-vingts jours, dont le quatrième tableau avait exposé un pachyderme sur la scène de la Porte-Saint-Martin[31]. Les auteurs dénoncés ne sont donc autres que lui-même et Adolphe Dennery, son collaborateur, et ce qui leur est reproché, c’est tout bonnement la disparition de l’écriture au profit du procédé spectaculaire.

À l’opposé de ces critiques, Alexandre Dumas fils, dans la préface à Un père prodigue, discute en connaisseur les fausses tares et les vraies qualités des hommes de théâtre :

Un homme sans aucune valeur comme penseur, comme moraliste, comme philosophe, comme écrivain, peut donc être un homme de premier ordre comme auteur dramatique, c’est-à-dire comme metteur en œuvre des mouvements purement extérieurs de l’homme [...].[32]

C’est redresser l’image d’une profession en l’estimant pour elle-même. Ce jugement situe tacitement les propos respectifs du roman et du théâtre : au premier, les agitations intérieures de l’âme, au second les mouvements extérieurs du corps[33]. Le théâtre est au corps ce que le roman est à l’âme ; la démarcation des deux genres passe entre ces deux dimensions de la personne humaine, et l’adaptation doit travailler à leur délicate réconciliation. Ce clivage ne justifie pas seulement les difficultés du genre, mais rejaillit également sur la perspective que les romanciers adoptent à l’égard des hommes et des femmes de théâtre. Ainsi, les Goncourt ne peuvent-ils considérer les dramaturges sans souligner le « Côté curieux de ces ménages, Sari, Founier[34], Dennery, liaisons sans jalousie où l’homme et la femme se permettent des queues[35] récipro­quement » (JournG, 24/12/59) ; ainsi Jules Verne, installé chez Dennery, s’offusque-t-il des jurons de Gisette, son épouse[36] ; ainsi Verlaine, dans son Voyage en France par un Français, ne peut-il aborder le théâtre sans afficher une prudence de chrétien averti[37]. Le point de vue des hommes de lettres sur l’art dramatique est pollué par les condamnations morales qui pèsent sur le milieu théâtral : leurs attaques incarnent, en quelque sorte, l’esprit jugeant la chair. De ce fait, porter son roman à la scène, le livrer aux « carcassiers » (JournG, 11/03/60) de tous poils, ce n’est pas seulement risquer une mutilation esthétique, c’est aussi mettre en danger son éthique. Il reste à savoir pourquoi et dans quelles conditions nombre d’auteurs acceptent de courir le risque.

Acte III

Motivations et recettes

CinquiÈme tableau – Le Turc et le rÉvolutionnaire : 3 septembre 1883. Dans la salle de la Gaîté, les spectateurs s’impatientent, tandis que Dumaine[38], en habits turcs, accomplit un tour de la Mer Noire pour ne pas payer la taxe de dix paras récemment instituée sur les caïques du Bosphore – « Je sais bien des gens qui auraient volontiers donné les dix paras de leur poche pour que Kéraban rentrât directement à son domicile »[39], ironisera Raoul Toché au lendemain de cette Première. Après les triomphes du Tour du monde ou de Michel Strogoff, après le succès mitigé du Voyage à travers l’impossible[40], Jules Verne connaît avec Kéraban-le-Têtu[41], sa première adaptation sans Dennery[42], un échec sans appel. Refusant de se reconnaître une pleine responsabilité, il blâme aussitôt l’impéritie du directeur de théâtre, puis en vient à regretter les conseils du collaborateur dont il n’avait pas voulu s’embarrasser :

La plus grande faute pour la pièce de Kéraban a été celle de l’avoir fait jouer par des acteurs de drame au lieu de la faire jouer uniquement par des acteurs comiques. Il est incroyable que Larochelle n’ait pas vu cela, avant. Nous n’aurions pas eu cette chute qui a été complète [...]. Dennery n’aurait pas accepté cette distribution ; moi je m’y suis complètement trompé, erreur, je le répète, que Larochelle n’aurait pas dû commettre. (JV-H, I-550)

Il y a un risque à livrer son roman aux professionnels du théâtre ; il y en a un, plus grand encore peut-être, à se priver de leur expérience. Ce risque, Verne l’a couru par lassitude d’un homme qu’il n’aimait guère[43] et, surtout, pour ne point partager les profits substantiels qu’il attendait de cette pièce : l’entretien de son yacht lui créait de gros besoins d’argent[44]. Persuadé que Dennery ne lui était utile qu’à demi[45], et fort de la pratique du théâtre qu’il avait acquise dans sa jeunesse[46], il pensait l’heure venue d’adapter seul ses romans. C’était compter sans les aléas de la distribution et de la mise en scène – sans le « métier ». Il ne renouvellera pas l’erreur[47].

La stratégie de Jules Verne révèle les motivations financières qui peuvent pousser un romancier vers le théâtre. C’est Hetzel qui lui conseilla d’adapter ses œuvres, afin de lui assurer, sans bourse délier, des revenus que ses contrats lui refusaient. On sait, en effet, que Verne ne touchait aucun droit sur les éditions illustrées de ses romans, pourtant les plus rentables : le théâtre vint compenser cette forme de ladrerie. « Je vous jure bien que je n’entreprendrais pas ces affaires, si la nécessité ne m’y forçait » (JV-H, I-250), écrivait le romancier à son éditeur, au début de 1874. L’adaptation représente pour lui une contrainte économique : elle vient remplacer les recettes des grands in-8o, ce qui est une manière originale de relier le genre à sa logique illustrative. Il était donc naturel que le spectacle, voire le grand spectacle[48], fût le maître-mot des Voyages au théâtre. Le succès de la plupart de ces pièces consola le romancier des déboires théâtraux de sa jeunesse.

Pour l’écrivain débutant, le théâtre représentait une opportunité de gloire rapide : Gautier, dressant le portrait de Louis Bouilhet, évoque la fascination qu’exerçait sur les jeunes talents cette « scène, où la lumière se fait si vite sur un nom parfois obscur la veille »[49]. Pour le romancier confirmé, il offrait, grâce à l’adaptation, une chance de prompte fortune. Zola relève que « le théâtre rapporte beaucoup plus que le livre » (ArgentZ, iii, 194) ; chiffres à l’appui, il établit qu’« une pièce à cent représentations, le chiffre courant [...] pour les succès » (193), permet de gagner la même somme qu’un roman « tiré à quatre-vingt mille exemplaires, tirage tellement exceptionnel, qu’on peut en citer quatre ou cinq exemples au plus, pendant ces cinquante dernières années » (194). Chiffre énorme, en effet, puisqu’en 1904, à la veille de sa mort, Jules Verne n’avait vendu que cent-huit mille exemplaires de l’édition in-18 du Tour du monde[50], alors que, dès le 13 janvier 1887, le Châtelet donnait la millième représentation de son adaptation. Pareil écart suffit à estimer l’attrait que le théâtre devait exercer sur lui-même comme sur ses confrères. Il suivait en cela l’exemple de Dumas, qui avait amassé une fortune en portant ses romans sur la scène de son Théâtre-Historique[51]. L’adaptation procède d’un déplacement des ambitions, inhérent à la réussite romanesque, et opère, quand tout va bien, une transmutation de la gloire en espèces sonnantes et trébuchantes. Au théâtre, et du point de vue de l’écrivain, la création originale vise la renommée, alors que l’adaptation tend au profit. On comprend que Dumas père, à vingt-cinq ans, ait renoncé à son drame tiré du Fiesque de Schiller, afin de « débuter [...] par un ouvrage original »[52].

Le jeu des rivalités personnelles vient parfois troubler cette équation cynique. C’est le cas, en 1887, dans le cercle étroit des maîtres du réalisme. Comme il l’avait fait pour Jack en 1881, Alphonse Daudet donne, le 17 février, à l’Odéon, un Numa Roumestan écrit sans collaborateur. Edmond de Goncourt déclare vouloir faire de même avec Germinie Lacerteux, et se plaît à souligner l’envie que cette réussite et ce projet font naître chez Zola :

Fouetté par la pièce de Daudet sans collaboration, par l’annonce de Germinie Lacerteux mise au théâtre par moi seul, le voilà qui a déclaré qu’il veut écrire une pièce tout seul ; et tout en déclarant que les temps ne sont pas arrivés pour accoucher du théâtre original qu’il veut faire, qu’il se réserve, il s’annonce comme le Messie du théâtre – et cela le jour où il fait jouer ce Ventre de Paris, ce vieux mélo, tout plein des effets d’un Dennery gaga[53] et au succès volé grâce à la scène de la petite fille avec sa boîte à musique dans le ventre. (JournG, 18/02/87)

La réaction de Zola ne tarde pas, en effet. Depuis sept ans, il conservait le manuscrit de Renée, une adaptation de La Curée, écrite par lui seul à la demande de Sarah Bernhardt qui l’avait refusée. Le Vaudeville la représente le 16 avril – c’est un échec, dont Edmond de Goncourt fustige aussitôt les vaines prétentions rénovatrices : « puisque naturalisme il y a, disons-le, il n’est pas une pièce de Dumas ou d’Augier qui ne soit cent fois plus naturaliste que ce drame » (JournG, 16/04/87). Revendiquée comme la marque d’un supplément d’art, l’adaptation sans collaborateur vient teinter d’ambition glorieuse la stratégie théâtrale des romanciers installés.

Ce phénomène doit beaucoup aux ambitions affichées de Zola. Dès janvier 79, il avait annoncé par voie de presse une révolution qui n’était pas venue. Il était allé jusqu’à lier le sort de l’art dramatique à cette évolution, en lançant audacieusement : « Ou le théâtre sera naturaliste, ou il ne sera pas » (ThéâtZ, iv, 166). Grâce à la scène, il entendait installer l’empire de son mouvement sur les lettres :

J’attends enfin que l’évolution faite dans le roman s’achève au théâtre, que l’on y revienne à la source même de la science et de l’art modernes, à l’étude de la nature, à l’anatomie de l’homme, à la peinture de la vie, dans un procès-verbal exact, d’autant plus original et puissant, que personne encore n’a osé le risquer sur les planches. (163)

La stratégie s’inspirait de la bataille d’Hernani. Edmond de Goncourt avait eu raison de ne pas y croire[54] et d’opposer radicalement, dans sa préface de 1879 à Henriette Maréchal et La Patrie en danger, l’esthétique naturaliste à « cette machine de carton qu’est le théâtre » (PréfG, 136) ; pourtant, neuf ans plus tard, on n’en rêvera pas moins, dans son entourage, que la Première de Germinie Lacerteux donne lieu à une « émeute littéraire » (JournG, 17/12/88) : la clairvoyance s’efface devant les ambitions artistiques. Mais, quand Hugo avait écrit pour le théâtre une œuvre originale, les naturalistes se trompaient d’arme en recourant à l’adaptation. Zola en prit conscience, qui en vint à prêter à ce genre une vertu plus didactique qu’artistique : « Les pièces tirées des romans, découpées en tableaux, me semblaient excellentes pour habituer le public à l’évolution naturaliste, malgré leur infériorité certaine comme unité d’action et comme puissance dramatique », écrivait-il le 7 février 1881, dans les colonnes du Figaro. C’était bien la réduire au rôle de « vitrine » de l’esthétique romanesque. Après l’affaire Dreyfus, il conçut, sous le titre « La France en marche », une fresque théâtrale de la Troisième République, composée cette fois d’œuvres originales. Il emboîtait ainsi le pas à Dumas fils, qui avait imposé la pièce à thèse en délaissant l’adaptation. Au total, ce genre « bâtard » échouait à renouveler l’esthétique comme à véhiculer un discours original ; il demeurait un épigone du roman.

SixiÈme tableau – Le caprice et la dÉpendance : Ce jeudi d’octobre 88, Edmond de Goncourt déambule parmi les boutiques de japonaiseries. Il pense à Jules Vidal, qui vient de lui demander le droit d’adapter Les Frères Zemganno, avec la collaboration d’Arthur Byl. Un an plus tôt, les deux jeunes auteurs ont ouvert, par une adaptation de Sœur Philomène, la deuxième saison du Théâtre-libre d’Antoine, très engagé dans le mouvement naturaliste. Malheureusement, de Goncourt vient de céder à d’autres l’autorisation sollicitée. En manière de dédommagement, il imagine leur donner La Fille Élisa. Déjà, un plan lui vient à l’esprit.

Puis, tout en battant le pavé et m’échauffant la cervelle de ma fièvre dramatique, je me disais qu’il fallait faire la pièce moi-même et ne pas confier sa fabrication à des jeunes inexpérimentés. Et je ne sais comment ma pensée allait à La Faustin, avec le désir d’en tirer moi-même une pièce – songeant à faire de Germinie Lacerteux, de La Fille Élisa, de La Faustin[55], une trilogie naturaliste. Peut-être, dans deux ou trois jours, cette foucade théâtrale sera-t-elle passée ; mais aujourd’hui, je suis mordu, mordu par le désir d’écrire ces pièces. (JournG, 11/10/88)

L’adaptation peut aussi être un caprice de romancier. Tout à la joie de la prochaine représen­tation de Germinie Lacerteux, l’auteur est saisi d’un élan dramatique irrépressible. Pris de « fièvre », il vit son agitation comme un accès pathologique. Le « désir d’écrire » surgit avec la force d’une crise passionnelle, que l’image de la morsure rapproche de l’ardeur amoureuse. Sous nos yeux, de Goncourt s’éprend de l’adaptation comme on s’enticherait d’une femme, et comme il s’emballe pour une poterie japonaise[56].

Un mois plus tard, les perspectives de trilogie s’effacent, mais toute l’ardeur du créateur reste concentrée sur sa Première. La date fatidique approche, il ne dort plus et voit « tout éveillé, [...] jouer la pièce dans des transports d’enthousiasme d’un public de songe » (JournG, 22/11/88). L’excitation est à son comble. En proie aux hallucinations, le naturaliste perd le sens de la réalité : l’adaptation a, pour lui, des vertus stupéfiantes – c’est au point qu’il se sent bientôt menacé de dépendance :

La vie de théâtre a cela qu’elle donne la fièvre à votre cervelle, qu’elle la tient tout le temps dans une excitation capiteuse et qui vous fait craindre, quand vous en serez sorti, que la vie tout tranquillement littéraire du faiseur de livres paraisse bien vide, bien fade, bien peu remuante. (09/12/88)

L’ivresse théâtrale s’oppose à l’ataraxie bourgeoise que procure l’écriture romanesque. À côté des motivations d’argent ou d’orgueil, on peut être porté vers le théâtre par besoin d’éréthisme.

En 1865, à l’époque où les deux frères préparaient la représentation d’Henriette Maréchal à la Comédie-Française, ils avaient connu une émotion mêlée de rêves glorieux, mais c’était alors à la vie, au quotidien, que le théâtre s’opposait :

Après les répétitions sur cette scène haute, on a l’impression de trouver chez soi le plafond bas et le sommeil vous ennuie. La nuit vous paraît vide et impatientante, comme un homme qui a quelque chose devant lui qu’il voudrait hâter. (16/11/65)

À la veille de la Générale, tout change subitement :

L’impatience de tous ces jours-ci fait place en nous à un contentement plein et tranquille et qui ne voudrait plus aller en avant. Nous voudrions en rester où nous en sommes, longtemps. Nous avons presque peur d’en avoir sitôt fini avec cette douce suspension de la vie dans les répétitions [...].(02/12/65)

Cette volonté d’arrêter le temps est l’exact contraire des envies d’itération que l’adaptation entraîne. Elle est emphytéose sur le plaisir et non pas « addiction » : rien de compulsif en elle. Sans doute est-ce parce que l’adaptation suppose l’œuvre toujours déjà conçue qu’elle peut engendrer une forme de dépendance au théâtre. Elle apparaît plus facile d’accès au romancier, car elle le dispense d’élaborer de nouveaux personnages, de nouvelles histoires[57]. En outre, dans la mesure où elle induit naturellement une comparaison avec l’écriture romanesque, elle favorise la prise de conscience des différences qui séparent les deux mouvements créateurs. C’est ainsi qu’elle souligne, pour de Goncourt, les charmes de l’ivresse théâtrale. L’adaptation euphorise le sujet, d’une part, en lui faisant miroiter une accélération de la dynamique poétique[58] et, de l’autre, en lui révélant un plaisir étranger à la création narrative.

De la création originale à l’adaptation, les plaisirs ne sont guère différents. Le principal symptôme est le même, puisqu’à la « fièvre » de 88 correspond, en 65, « de la nervosité presque maladive dans du bonheur » (03/12/65). Quant aux autres manifestations de l’euphorie, elles procèdent d’un même principe : « On voudrait fumer trois cigares. Les choses ne suffisent plus » (03/12/65), écrivent les auteurs d’Henriette Maréchal ; « C’est particulier cette persistance du plaisir qu’éprouve l’homme de lettres à voir son nom imprimé en grosses lettres » (29/12/88), avoue l’adaptateur de Germinie Lacerteux. Dans les deux cas, il y a dilatation du moi, métaphorique et intime en 65, métonymique et plus tournée vers l’extraversion en 88. Le théâtre abolit les limites du sujet, et l’adaptation n’est qu’un moyen plus aisé d’y parvenir, ce qui favorise, sans doute, l’accoutumance.

Edmond de Goncourt témoigne que Daudet a connu ce type d’« addiction », au moment où se préparait la Première de Sapho : « Daudet me disait être embêté de travailler à Sapho. Ce qui lui sourirait dans le moment, c’est de mettre au théâtre Roumestan, qu’il trouve son meilleur livre » (JournG, 02/08/85). Il s’agit, là encore, d’enchaîner les adaptations pour maintenir l’excitation. En effet, si à deux semaines de la représentation[59], Sapho ennuie son adapteur, il n’en a pas toujours été de même. Léon, qui lui servit de secrétaire pour l’occasion, a perpétué le souvenir de ce travail, effectué au soleil du Midi, dans une ambiance des plus récréatives :

Mon père me dictait et j’écrivais. Nous avancions rapidement, car l’auteur avait tout son drame présent dans sa tête et je lui fournissais, de mémoire, le texte qui lui manquait. C’était même un exercice très amusant. Nous avions à notre portée un bassin frais où nous faisions, au bout d’une ficelle, tremper une bouteille de vermouth. Si ma mère venait nous surprendre, nous faisions disparaître la bouteille, dont goûtaient aussi Pierre Parrocel et Félix Baret.[60]

On est loin de la lente gestation du roman[61] ; adapter ainsi est une vraie partie de plaisir, agrémentée par le tour facétieux joué à Julia Daudet. Pour Numa Roumestan, le romancier en projette un nouveau, plus cruel. Il entend, rapporte de Goncourt, centrer sa pièce sur l’écart de culture amoureuse qui sépare le Nord monogame et le Midi polygame :

Et le piquant de la fabrication de ladite chose aurait été d’y faire collaborer sa femme, en lui faisant écrire son rôle de femme du Nord tandis que lui se serait disséqué dans son rôle d’homme du Midi. (JournG, 02/08/85)

C’est joindre la muflerie à l’adultère. Sans doute Daudet cherche-t-il à se venger de la place que son épouse avait prise dans sa création, à lui faire payer le besoin qu’il avait de sa collabo­ration[62]. Quoi qu’il en soit, ce « piquant »-là est bien digne d’exciter un séducteur. Au sommet de sa carrière, Daudet conçoit l’adaptation comme une activité de plaisance, voire comme un défoulement. On sent le détachement d’un écrivain nanti que ses premiers échecs théâtraux, ceux de Lise Tavernier[63] et de L’Arlésienne, avaient cruellement affecté. En cette fin de siècle, l’adaptation aurait décidément mérité d’être classée parmi les excitants modernes.

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L’expérience de l’adaptation dont témoignent Alphonse Daudet, Edmond de Goncourt, Jules Verne et quelques autres nous la peint sous les traits d’une pratique maligne : elle est, au plein sens du terme, une forme de divertissement, qui attire le romancier vers les sphères du mondain, du spectacle et du lucre. Les prétentions esthétiques de certains, tel Zola, sonnent comme autant de prétextes allégués, sans trop y croire, pour pouvoir s’adonner en toute bonne conscience artistique à un genre ressenti comme condamnable.

Il n’appartient pas à la phénoménologie de juger ce qu’elle analyse ; je me garderai donc d’adhérer à ce moralisme tout bourgeois et finirai sur une perspective historique. L’adaptation tâche à prolonger le prestige antérieur du théâtre mais, en définitive, relayant les anciennes préventions religieuses contre un genre maudit, elle proclame la vertueuse prise de pouvoir du roman sur les lettres : « Dans cinquante ans le livre aura tué le théâtre » (PréfG, 141) proclamait Edmond de Goncourt en 1879 – l’adaptation anticipe ce meurtre à venir.

Christian Chelebourg

Université de La Réunion




[1]. Alain Rey le dit attesté en 1890 (REY A. [et alii], Dictionnaire historique de la langue française, Paris, Dictionnaires Le Robert, 1995 [1re éd., 1992]. t. I, p. 19), mais j’ai pu le rencontrer sous la plume d’Alphonse Daudet, dès 1874 (voir infra, n. 8).

 

[2]. Sigles et conventions. ArgentZ : ZOLA Émile, « L’Argent dans la littérature » (pp. 175-210), in Le Roman expérimental, Paris, Garnier-Flammarion, « GF », 1971 ; CorrF : FLAUBERT Gustave, Correspondance, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1973-1998 ; CritD : DAUDET Alphonse, Pages inédites de critique dramatique – 1874-1880, in Œuvres complètes illustrées – Édition Ne Varietur (t. XVIII), Paris, Librairie de France, 1930 ; Frises : DAUDET A., Entre les frises et la rampe – Petites études de la vie théâtrale – 1894, in Œuvres complètes illustrées (op. cit.), t. XIII, 3e section ; JournG : GONCOURT Edmond et Jules de, Journal – Mémoires de la vie littéraire, Paris, Robert Laffont, « Bouquins », 1989 [1re éd., 1956] ; JV-H : lettres de Jules Verne à Hetzel (la correspondance des deux hommes étant encore inédite, j’indique la cote du folio dans le fonds de la BN) ; MélZ : ZOLA É., « “ L’Assommoir ” au théâtre » (pp. 203-227), in Mélanges – Préfaces et Discours, Paris, François Bernouard, 1929 ; PréfG, GONCOURT E. et J. de, Préfaces et manifestes littéraires, Genève, Slatkine Reprints, 1980 ; ThéâtZ : ZOLA É., « Le Naturalisme au théâtre » (pp. 137-173), in Le Roman expérimental (op. cit.). Les citations en texte sont en italiques ; les romaines y notent les italiques du texte original ; une * vient signaler que l’extrait cité en romaines était entièrement en italiques dans le texte original. Pour les citations qui se succèdent à l’intérieur d’un même paragraphe, je ne reprends pas les éléments de référence communs.

 

[3]. Le roman était paru chez Michel Lévy en 1858. La comédie, en cinq actes et sept tableaux, fut représentée pour la première fois au Vaudeville, le 22 novembre de la même année, et imprimée par Michel Lévy en 1859.

 

[4]. Flaubert tenait à cette qualification : il la reprit, toujours devant les Goncourt, au mois de mars 60 (JournG, 04/03/60), puis en août, lors d’un échange avec Gautier sur Le Roman d’un jeune homme pauvre (24/08/60).

 

[5]. Les Goncourt précisent qu’ils furent les premiers à baptiser Octave Feuillet de ce calembour qui fit le tour de Paris (JournG, 04/03/60). En 1891, Edmond de Goncourt précisera que le mot était de son frère (04/04/77, n. 1).

 

[6]. L’orthographe du terme avait fait l’objet d’un débat au XVIIIe siècle, mais la graphie moderne avait été adoptée par l’Académie Française dès 1762. Voir CATACH Nina [et alii], Dictionnaire historique de l’orthographe française, Paris, Larousse, 1995. pp. 662-663.

 

[7]. La pièce, accompagnée de la musique de Bizet, avait été représentée pour la première fois sur la scène du Vaudeville, le 1er octobre 1872.

 

[8]. C’est l’occurrence la plus ancienne que j’aie trouvée de cette acception du substantif « adaptation ». On doit toutefois pouvoir remonter plus avant, puisque Daudet utilise le terme sans aucune précaution lexicologique.

 

[9]Julia Trécœur.

 

[10]. DAUDET A., Souvenirs d’un homme de lettres – 1888, in Œuvres complètes illustrées (op. cit.), t. xii, 2e section, p. 27.

 

[11]. Edmond de Goncourt a d’ailleurs prévu d’identifier définitivement le théâtre au tribunal dans l’adaptation de La Fille Élisa : « enfin un troisième acte, la mise en scène complète d’une condamnation à mort à la cour d’assises et où l’avocat, dans sa défense, raconterait toute la vie de l’accusée – une exposition tout à fait originale et qui n’a point été encore tentée au théâtre. » (JournG, 11/10/88).

 

[12]. DUMAS A., Mes Mémoires, Paris, NRF Gallimard, 1954-1968. ccliii, t. V, p. 322. En 1822, Dumas avait adapté Ivanhoë ; cinq ans plus tard, il s’était vainement efforcé de tirer un drame des Puritains d’Écosse, en collaboration avec Frédéric Soulié. Ivanhoë n’a été créé que le 14 mai 1966, sur la scène du casino de Dieppe ; l’ébauche des Puritains d’Écosse semble perdue.

 

[13]. La première eut lieu le 2 février au théâtre du Vaudeville.

 

[14]. Voir JANIN J., « Marguerite Duplessis » (pp. 355-366), in DUMAS Alexandre (fils), La Dame aux camélias, Paris, Pocket, « Lire et voir les Classiques », 1994. Le roman avait initialement paru en 1848.

 

[15]. Ainsi, Jacques-Henry Bornecque retrouve-t-il derrière la Sapho de Daudet une certaine Marie Rieu (voir BORNECQUE J.-H., Les Années d’apprentissage d’Alphonse Daudet – la jeunesse, le Second Empire, les premières œuvres et les œuvres méridionales, Paris, Nizet, 1951. pp. 125-127), tandis que les Goncourt se font un mérite d’avoir observé en Rose Malingre, leur servante, le type de Germinie Lacerteux.

 

[16]. VILLIERS DE L’ISLE-ADAM Auguste, « Sombre récit, conteur plus sombre » (pp. 686-693), in Contes cruels (pp. 543-762), in Œuvres complètes II, Paris, NRF Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1986.

 

[17]. Dans l’article qu’il consacre à cette pièce, Zola affirme n’être pour rien dans l’adaptation de son roman (MélZ, 203) ; sa correspondance montre pourtant qu’il y avait étroitement participé. Il fit de même, d’ailleurs, pour les autres adaptations des « Rougon-Macquart », à propos desquelles Edmond de Goncourt parlait ironiquement de *« Busnachades » (JournG, 19/12/85).

 

[18]. Les articles qui composent Nos auteurs dramatiques et Le Naturalisme au théâtre ont d’abord été publiés dans Le Bien Public (10 avril 76-24 juin 78) et Le Voltaire (9 juillet 78-25 mai 80). [***]

 

[19]. Zola, tout en le minimisant, reconnaît d’ailleurs ce défaut : « Peut-être aurait-on pu risquer la pièce dans sa vérité entière, sans l’accommoder selon la recette mélodramatique des théâtres de boulevard » (MélZ, 212), écrit-il dans « “ L’Assommoir ” au théâtre ».

 

[20]. Si l’on met en relation cette analyse de Daudet avec l’extrait des Mémoires de Dumas père, cité à la fin du 2e tableau (cf supra, n. 12), on constate que l’esthétique de l’adaptation s’oppose tout à la fois aux « passions » propres au drame, et aux « situations » caractéristiques du mélodrame.

 

[21]. Il avait, auparavant, opposé ce choix à celui de la dramaturgie : « On pouvait en tirer une forte pièce en cinq actes, en étudiant la déchéance d’une famille ouvrière, le père et la mère tournant mal, la fille se gâtant par le mauvais exemple ; mais c’était là une œuvre bien grosse, bien difficile à mener, et qui aurait exigé, pour être acceptable, des modifications profondes » (MélZ, 205).

 

[22]. Au centre, dans un vaste losange, le bar ; dans chacun des quatre coins, une scène animée, désignée par son cadre : « La Barrière Poissonnière », « L’Élysée Montmartre », « La Maison en construction », « Le Lavoir ». Reproduite dans MITTERRAND Henry et VIDAL Jean, Album Zola, Paris, NRF Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1963. p. 154.

 

[23]. MITTERRAND H. et VIDAL J., Album Zola (op. cit.), p. 147.

 

[24]. MITTERRAND H. et VIDAL J., Album Zola (op. cit.), p. 157.

 

[25]. « J’aimerais bien mieux des tableaux sur la scène où il y en a si peu et où ils produiraient un effet si agréable et si sûr, que ces coups de théâtre qu’on amène d’une manière si forcée, et qui sont fondés sur tant de suppositions singulières, que, pour une de ces combinaisons d’événements qui soit heureuse et naturelle, il y en a mille qui doivent déplaire à un homme de goût. » (DIDEROT Denis, Entretiens sur le Fils naturel [pp. 1201-1273], in Œuvres, Paris, NRF Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1951. p. 1211).

 

[26]. Rappelons-nous que le philosophe définit le tableau comme une disposition des personnages « si naturelle et si vraie, que, rendue fidèlement par un peintre, elle me plairait sur la toile » (ibid.)

 

[27]. Zola renchérit encore sur cette dimension de l’adaptation et reprend la même image que Daudet ; évoquant la scène du débit de boisson, il écrit en effet : « Où est donc la pièce qui offre un pareil tableau, une eau-forte si creusée, une de ces effroyables gravures d’Hogarth, traversées d’un frisson d’horreur ? » (MélZ, 209).

 

[28]. Voir DIDEROT D., Entretiens sur le Fils naturel (op. cit.), p. 1220.

 

[29]. Représentée pour la première fois le 5 décembre 1865, sur la scène du Théâtre-Français.

 

[30]. VERNE J., La Maison à vapeur – Voyage à travers l’Inde septentrionale, Paris, Hachette, « Le Livre de Poche Jules Verne », 1979. 2e, iii, p. 312.

 

[31]. Excellent argument publicitaire, cet éléphant figure en bonne place sur le frontispice des Voyages au théâtre – un peu moins, toutefois, que la baleine qui fut l’un des « clous » des Enfants du capitaine Grant. Mais Mathias Van Guitt ne saurait se plaindre de celle-ci car, sur la scène de la Porte-Saint-Martin, elle était en caoutchouc. J’ajouterai, pour témoigner de la surenchère spectaculaire des metteurs en scène, que la reprise de Michel Strogoff fut agrémentée de serpents et de lions véritables.

 

[32]. DUMAS A. (fils), « Préface » (pp. 209-219), in Un Père prodigue (pp. 205-413), in Théâtre complet, III, Paris, Calmann Lévy, 1893. p. 210.

 

[33]. Cette distinction mérite d’être rapportée à la conception de l’histoire littéraire formulée par Zola. Celui-ci voit dans la littérature des XVIIe et XVIIIe siècles « les lettres pures, prenant pour base philosophique l’idée première d’une âme nettement distincte du corps et supérieure à lui » (ArgentZ, i, 182). Le roman penche encore de ce côté, même si le Naturalisme travaille à changer sa perspective. À l’instar du théâtre, l’esthétique zolienne prend le parti du corps, ce qui explique sans doute l’attirance du romancier pour l’art dramatique.

 

[34]. Léon Sari était le directeur des Délassements-Comiques et l’impresario des Folies-Bergères ; Marc Fournier était auteur dramatique, et directeur de la Porte-Saint-Martin.

 

[35]. Des infidélités.

 

[36]. « Ici c’est toujours le milieu que vous savez et qui m’horripile. N.d.D. pour parler comme la maîtresse de céans, que de crapauds j’avale ! » (JV-H, I-254). Pour travailler à l’adaptation du Tour du monde en quatre-vingts jours, Jules Verne s’est rendu, au début de 1874, dans la somptueuse villa des Chênes Verts qu’Adolphe Dennery possédait au cap d’Antibes.

 

[37]. Le chapitre 8 de l’ouvrage, intitulé « Le théâtre, l’art et les femmes », commence ainsi :

J’aborde un sujet, le Théâtre, qui ne m’est pas inconnu, bien entendu, mais dont je vis presque aussi éloigné par la pensée que par l’espace depuis un déjà fort long temps ; les chrétiens prudents se sont toujours méfiés du théâtre, et de ce que l’Église, qui a des raisons de ce faire, n’anathémise plus les comédiens, les vrais fidèles ne s’en tiennent pas moins avertis par ces sévérités d’autrefois d’avoir à garder d’étroites précautions contre les dangers et les occasions de cette part. (p. 1043)

VERLAINE Paul, Voyage en France par un Français (pp. 993-1046), in Œuvres en prose complètes, Paris, NRF Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1972.

 

[38]. Cet acteur en vogue avait incarné Archibald Corsican dans Le Tour du monde en quatre-vingts jours, et il devait être Edmond Dantès dans Le Comte de Monte-Christo.

 

[39]. TOCHÉ Raoul, Les Premières illustrées, Paris, Monnier et Cie, 1883-1884. p. 107.

 

[40]. Les premières de ces pièces avaient eu lieu, respectectivement, les 7 novembre 1874 (Porte-Saint-Martin), 17 novembre 1880 (Châtelet) et 25 novembre 1882 (Porte-Saint-Martin).

 

[41]. Restée inédite, la pièce était considérée comme perdue. On doit à Robert Pourvoyeur de l’avoir exhumée des archives de la censure et d’avoir ainsi permis sa publication dans le Bulletin de la Société Jules Verne, n° 85-86, 1er et 2e trim. 1988. On lira avec intérêt la préface très documentée dont il a agrémenté cette édition (POURVOYEUR R., « Kéraban à la scène » [pp. 5-25], op. cit.).

 

[42]. Je garde au patronyme son orthographe habituelle, mais il me faut préciser que le dramaturge signait ses collaborations avec Verne d’un assez pompeux « d’Ennery ».

 

[43]. Voir CHELEBOURG C., « Contre d’Ennery » (pp. 230-232), Bulletin de la Société Jules Verne, n° 75, 3e trim. 1985.

 

[44]. Le Saint-Michel III, acheté cinquante-cinq mille francs en 1877, comptait dix hommes d’équipage. Jules Verne le revendit, pour des raisons essentiellement économiques, le 15 février 1886.

 

[45]. En 1874, mal à l’aise dans la villa méditerranéenne de Dennery, il écrivait à Hetzel : « Je suis bien décidé, une fois le plan fait, à ne pas écrire la pièce ici » (JV-H, I-255). Dans son esprit, la collaboration étroite du dramaturge n’était vraiment utile qu’à cette phase de l’adaptation. À l’époque du Voyage à travers l’impossible, il se chargeait de jeter un premier jet qu’il soumettait, pour observation et correction, à son collaborateur (voir POURVOYEUR R., « De l’extraordinaire à l’impossible » [pp. 75-101], in VERNE J., Voyage à travers l’impossible, Paris, Pauvert, « La Vue », 1981. pp. 96-98).

 

[46]. Voir, sur ce point CHELEBOURG C., « Les drames de l'aube – Étude comparée des influences du drame romantique sur l'inspiration du jeune Jules Verne » (pp. 7-25), Bulletin de la Société Jules Verne, n° 114, 2ème trim. 1995.

 

[47]. Pour Mathias Sandorf, il s’adjoignit d’abord la collaboration de Georges Maurens puis, craignant l’inexpérience de ce conseiller de préfecture, il fit appel à William Busnach (voir LEMIRE Charles, Jules Verne, Paris, Berger Levrault, 1908. p. 136). La pièce fut représentée pour la première fois le 26 novembre 1887, sur la scène de l’Ambigu-Comique. Elle mit fin aux adaptations des « Voyages extraordinaires » par leur auteur.

 

[48]. Les pièces tirées de Michel Strogoff et Mathias Sandorf sont ainsi qualifiées.

 

[49]. GAUTIER Théophile, Les Progrès de la poésie depuis 1830 (pp. 253-345), in Histoire du Romantisme suivie de Notices romantiques et d’une Étude sur la poésie française 1830-1868, Paris, L’Harmattan, « Les Introuvables », 1993. p. 292.

 

[50]. Données extraites de MARTIN Charles-Noël, La Vie et l’œuvre de Jules Verne, Paris, Michel de L’Ormeraie, 1978. p. 280. Le Tour du monde en quatre-vingts jours fut le mieux vendu des « Voyages extraordinaires ».

 

[51]. L’adaptation des Mousquetaires avait rapporté 172 000 francs pour quatre-vingt-onze représentations ; La Reine-Margot, 275 000 francs pour quatre-vingt-treize soirées, et Le Comte de Monte-Christo, 141 000 francs pour cent vingt-trois. Chiffres donnés par GOUREAU Jean-Marie, « Je me souviens de “ Remember ” » (pp. 7-18), in DUMAS Alexandre, La Jeunesse des Mousquetaires, suivi de Les Mousquetaires, Paris, La Table Ronde, « La petite vermillon », 1994. p. 10.

 

[52]. DUMAS A., Comment je devins auteur dramatique (pp. 31-69), in Théâtre complet I, Paris, Lettres Modernes-Minard, 1974.

 

[53]. C’est là une métaphore : la pièce est de William Busnach.

 

[54]. À cette époque, son désaccord est on ne peut plus péremptoire : « Je ne suis donc pas un réaliste au théâtre, et, sur ce point, je suis en complet désaccord avec mon ami Zola et ses jeunes fidèles » (PréfG, 135). Il avait prétendu renoncer au théâtre : « j’ai brûlé mes premières pièces, n’en ai point en carton, et n’en ferai jamais plus » (138) – on voit quelle suite il donna à cette décision...

 

[55]La Fille Élisa, finalement adaptée par Jean Ajalbert, fut créée au Théâtre-Libre le 24 décembre 1890, et interdite presqu’aussitôt. La Faustin fut écrite par Edmond de Goncourt lui-même mais, Sarah Bernhardt l’ayant refusée, elle n’a pas été jouée.

 

[56]. L’art japonais occupe, en effet, dans la vie d’Edmond de Goncourt, la place traditionnellement accordée aux passions amoureuses :

C’est vraiment curieux, cette sorte de bonheur sensuel que des gens à la rétine comme la mienne, éprouvent à faire jouir leurs yeux de la contemplation des taches porphyrisées dans la larme de l’émail colorié d’une poterie japonaise... Oui, bien certainement, la passion de l’objet d’art – et de l’objet d’art industriel – a tué chez moi la séduction de la femme. (JournG, 03/11/88)

Les termes choisis – « bonheur sensuel », « faire jouir » – ne laissent pas de doute sur la substitution du plaisir scopique au plaisir charnel.

 

[57]. J’emprunte ce terme peu technique à Daudet, qui l’utilisait pour vanter le réalisme de Madame Gervaisais : « Aucune intrigue, la simple histoire d’une âme de femme » (DAUDET A., Souvenirs d’un homme de lettres – 1888 [op. cit.], p. 21).

 

[58]. Pour exemple, Edmond de Goncourt disait « Germinie Lacerteux, composée avec les observations d’une vingtaine d’années » (JournG, 11/02/84).

 

[59]. Elle eut lieu sur la scène du Gymnase, le 18 décembre 1885. La pièce avait d’abord été écrite par Adolphe Belot mais, insatisfait du résultat, Daudet avait proposé à son collaborateur de la refaire, sans pour autant modifier ses conditions. Elle est signée de leurs deux noms.

 

[60]. DAUDET Léon, Quand vivait mon père (Souvenirs inédits sur Alphonse Daudet), Paris, Bernard Grasset, 1940. v, p. 207.

 

[61]. Lire à ce propos la notice de Roger Ripoll : DAUDET A., Œuvres III, Paris, NRF Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1994. pp. 1154-1164.

 

[62]. On ne peut se rendre compte de la part que Julia Daudet prit à la rédaction de Numa Roumestan, les documents préparatoires du récit ayant disparu, mais nous savons qu’elle collabora étroitement avec son mari pour ses romans précédents : Jack, Le Nabab et Les Rois en exil. Edmond de Goncourt accordait d’ailleurs à Julia une place éminente dans la création de son ami : « Un ménage qui ressemble un peu à celui que je faisais avec mon frère : la femme écrit et je la soupçonne d’être l’artiste du ménage » (JournG, 05/06/74).

 

[63]. La Première avait eu lieu à l’Ambigu-Comique le 29 janvier 1872, neuf mois avant celle de L’Arlésienne.