« Toute la question terrestre… »

l’écriture et la femme dans LE THÉÂTRE hugolien De l’EXIL

 

Christian Chelebourg

 

Résumé :

Le paratexte du « Livre dramatique » des Quatre vents de l’esprit, guide la lecture du théâtre d’exil en invitant à la polariser sur la question de la femme, qui synthétise les préoccupations terrestres de l’auteur. Ce versant de l’inspiration hugolienne apparaît ainsi comme le pendant de ses veines apocalyptique et prophétique. Aux révélations sur l’au-delà et le destin de l’homme, le théâtre oppose une interrogation sur la vie concrète, qui fait de l’amour la puissance des faibles comme la faiblesse des puissants, et débouche sur la formulation d’un double impératif de liberté et de bonheur pour tous. Pour cela, drames et comédies dénoncent les clichés poétiques de l’idéal amoureux et s’engagent dans la construction d’une figure de la femme en chimère de chair et d’âme, dont la maternité atteste seule la parfaite rédemption.


 

 

Le 26 mai 1870, alors qu’il travaille assidument aux Quatre vents de l’esprit, Victor Hugo annonce à Paul Meurice sa décision d’y intégrer une comédie et un drame origi­nellement destinés au Théâtre en liberté : Margarita et Esca, qui forment le distique des Deux trouvailles de Gallus. Le grand projet dramatique, en gestation depuis le milieu des années 1860, n’est pas abandonné[1], mais son démembrement est en cours. Dans l’esprit du poète, son nouveau recueil, annoncé pour septembre, doit refléter les différentes facettes de son génie ; les quatre livres qui le constituent manifestent les principaux versants de son inspiration : « Je n’ai rien fait de mieux, et je serai là tout entier » (OC, XIV/2 ; 1306), écrit-il au même correspondant, dans une lettre en date des 16 et 17 juillet 70. On ne saurait mieux dire que le sujet hugolien s’expose ici de manière exhaustive – et sans doute, la satisfaction affichée tient-elle d’abord au sentiment d’y avoir enfin réussi. On remarquera, du reste, que l’organisation de l’ouvrage en quatre parties rappelle, sur le plan structurel, le célèbre partage de la personnalité hugolienne en quatre instances : Olympio, Hermann, Maglia et Hierro[2]. Le sujet hugolien se conçoit quaternaire, aussi bien en termes psychologiques que métatextuels.

À cette époque, Hugo entend donc charger Les Deux trouvailles de Gallus de repré­senter son identité dramatique. Si Les Quatre vents de l’esprit était paru en septembre 1870, ces pièces auraient d’ailleurs été ses premiers textes théâtraux publiés depuis Les Burgraves ; ils auraient ainsi manifesté, sous les deux aspects de la comédie et du drame, la permanence de son inspiration dramatique. Même si l’histoire en décida autrement[3], il est bon d’avoir cette stratégie première à l’esprit pour apprécier leur traitement éditorial. C’est que le paratexte des Deux trouvailles dans Les Quatre vents de l’esprit ne manque pas d’intérêt. Il s’inscrit dans un cadre général répartissant les textes en quatre livres, censés représenter les quatre « re­gistres » (4V, 1116) du poète – on appréciera la syllepse. Chacun d’eux reçoit en conséquence un premier titre métatextuel : « Le Livre satirique », « Le Livre dramatique », « Le Livre lyrique », « Le Livre épique ». Mais à ces formules s’ajoute à chaque fois un sous-titre qui semble préciser la thématique d’élection du genre désigné. On a respectivement : « Le Siècle », « La Femme », « La Destinée » et « La Révolution ». Sur le manuscrit, celui qui nous intéresse, « La Femme », est écrit en surcharge ; Hugo avait d’abord pensé à « L’Amour ». On ignore à quelle époque ces sous-titres ont été fixés[4], mais cela importe peu : cette leçon fait clairement du paradigme de « L’Amour » et de « La Femme » l’objet central du théâtre d’exil[5], celui que le Proscrit s’apprêtait à présenter au public peu avant la chute du Second Empire. Le sujet hugolien paraît orienter de la sorte notre lecture de son écriture dramatique – suivre ses indications revient, on va le voir, à tracer les contours d’une chimère originale.

le triomphe de l’amour

Si l’on examine les pièces de l’exil en se polarisant sur ces problématiques de « L’Amour » et de « La Femme », un certain nombre de configurations diégétiques appa­raissent, qui confirment la leçon du paratexte et projettent un éclairage significatif sur cette portion de la création hugolienne.

Les couples amoureux y sont en butte à toute sorte d’obstacles incarnés par les puissants. Ce peut être un roi jaloux convoitant la femme d’un autre, comme dans Mangeront-ils ?, Margarita ou Torquemada. Le même type de figure, adapté au drame bourgeois, se trouvait déjà sous les traits du Rousseline de Mille francs de récompense. Dans tous ces cas, le couple des amoureux finit invariablement par triompher, soit grâce à l’entremise d’un tiers gagné à sa cause, soit par capitulation du jaloux face à l’amour. Au premier groupe se rattachent évidemment les deux voleurs au grand cœur que sont Aïrolo et Glapieu, mais aussi, quoique de façon plus paradoxale, le moine Torquemada. Celui-ci, en effet, prend bien le parti de Don Sanche et Doña Rose, lorsqu’il reconnaît dans les deux novices en fuite les jeunes gens qui l’avaient sauvé de l’in pace ; et il est bien résolu à favoriser leur délivrance, en dépit de la condition religieuse que leur impose la jalousie de Ferdinand. Malheureusement, lorsqu’ils lui racontent qu’ils avaient jadis soulevé le couvercle de sa prison à l’aide d’un crucifix, sa folie rédemptrice lui enjoint de secourir leur âme par le feu du bûcher. Il s’agit bien toujours de les sauver, mais d’un danger autrement plus grave aux yeux de l’Inquisiteur : « Malheureux ! ce n’est plus au roi qu’ils ont affaire, | C’est à Dieu » (Torq, IIe, III, v ; 374). Dans Torquemada, comme dans Mille francs de récompense ou Mangeront-ils ?, les amoureux triomphent donc bien du pouvoir temporel, même s’ils tombent pour finir sous les coups d’un pouvoir spirituel dévoyé. Le scandale de celui-ci n’en apparaît que plus crûment. Dans Margarita, le triomphe de l’amour passe par le renoncement du roi à ses prétentions, par son abdication au sens strict puisque, lorsqu’il demande au baron d’Holburg la main de sa fille pour le jeune George, il révèle à ce dernier son identité et lui restitue à la fois son nom et son trône en l’appelant « George deux » (4V, II, i ; iv ; 1230). Ce thème était déjà présent dans Mangeront-ils ?, où Aïrolo, non content de sauver lord Slada et lady Janet, profitait de la peur superstitieuse inspirée au roi de Man par la sorcière Zineb, pour contraindre ce jaloux à céder son trône à lord Slada. De même, au finale de La Grand’mère, la Margrave, face au spectacle de ses petits enfants, renonçait à la colère qui l’avait conduite, avec ses soldats, jusqu’à la chaumière où son fils rebelle dissimulait sa mésalliance avec Emma Gemma, et scellait la réconciliation familiale en cédant le pouvoir à son héritier :

C’est toi le maître. Ici l’empereur est sans droit.

Je te déclare duc, je me mets en tutelle. (ThL ; vii ; 412)

Le point commun à ces diverses pièces, c’est donc la mise en échec du pouvoir par l’amour. L’abdication de Gallus, comme celles du roi de Man et de la Margrave apparaissent dès lors comme la formulation politique, hyperbolique, de la défaite des puissants face à l’union de deux êtres qui s’aiment.

Ailleurs, ce sont diverses formes de dépit amoureux qui se trouvent dénoncées et battues en brèche. Denarius, qui « hai[t] la femme en théorie » (ThL ; iii ; 566), n’en découvre pas moins le désir en apercevant Balminette dans La Forêt mouillée. Rongés par la jalousie et touchés par la tentation de l’adultère, Edmond Gombert et Marcinelle renouent avec le bonheur conjugal au terme de L’Intervention. Lorsqu’Esca s’empoisonne à la fin de la seconde trouvaille de Gallus, le duc atterré comprend l’inanité de son entreprise de perver­sion ; lui qui, refusant d’avouer son amour à la paysanne qu’il a faite marquise, lui adressait anonymement sérénades, bijoux et poème pour la débaucher, se jette enfin à ses pieds en lâchant les paroles qu’elle meurt d’avoir attendues : « Je t’adorais ! » (4V, II, ii ; II, iv ; 1287). Ainsi, l’amour finit-il toujours par s’imposer à qui le met en doute.

la puissance des faibles

L’attrait des deux sexes n’est pas seul en cause dans la représentation hugolienne de l’amour. Le lien filial y occupe aussi une place importante. C’est lui qui fait d’une Margrave une grand-mère ; c’est lui aussi qui, dans L’Intervention, réunit Edmond Gombert et Marcinelle, incapables, à l’heure de la séparation et du partage des biens, de décider qui doit conserver la petite robe de leur fille, morte du croup à deux ans. C’est lui encore qui touche le marquis de Fuentel, lorsqu’il apprend, de la bouche du Prieur, les origines du jeune novice dissimulé au monastère de Laterran :

C’est mon enfant ! le fils de mon fils ! Oh ! je n’ose

Y croire encore. Je sens s’éveiller quelque chose

Que je ne savais pas avoir en moi, le cœur.

Coup de foudre béni ! Choc subit et vainqueur !

Moi qui haïssais, j’aime. Ô mon fils ! Je m’enivre

D’être père. À présent, c’est la peine de vivre. (Torq, I, I, iii; 285)

L’affection filiale occupe, aux côtés de l’attirance charnelle, une place importante dans le théâtre de cette période. À la fin de 1868, Hugo avait d’ailleurs choisi, pour la première série de son Théâtre en liberté, un titre qui synthétisait ces deux formes d’amour. Il s’en ouvrait à l’éditeur Lacroix, dans une lettre du 6 octobre, traçant le plan d’un recueil composé, selon toute vraisemblance[6], de La Grand’mère, Mangeront-ils ?, L’Intervention, et d’une pièce aujourd’hui perdue, Zut dit Mémorency[7] :

Le Théâtre en liberté sera publié par séries. Chaque volume aura un titre spécial. La pre­mière série (un volume) sera intitulée la Puissance des Faibles[8] […]. (OC, XIV/2 ; 1249)

Le choix de ce titre témoigne d’une claire inclination à penser l’amour en termes de Puissance, à en faire un véritable contre-pouvoir. Le lien thématique de l’amour et de la politique dans le théâtre d’exil trouve sans doute là l’un de ses fondements.

Deux pièces de l’exil sont spécialement consacrées à un message politique : L’Épée et Welf, castellan d’Osbor. Leurs deux héros, Slagistri et Welf, incarnent la lutte farouche pour la liberté[9]. L’un vit retiré dans une grotte, l’autre dans son château. Le premier tâche en vain de rallier à sa cause son père, Prêtre-Pierre, et son fils, Albos, jusqu’à ce que le duc de la contrée, ayant rossé l’aïeul, ne recompose la famille autour de « l’épée » (ThL ; v ; 456) du rebelle. Le second résiste au siège de son burg, avant d’être capturé pour avoir, la nuit, ouvert sa porte à une enfant mendiante. Si L’Épée se rattache clairement à la problématique de l’amour filial, le sentiment amoureux et la question conjugale en sont évacués, comme de Welf. Ces deux révoltés ont renoncé à la femme. Slagistri vante, en la matière, la conduite des anciens : « Pour garder leur paix sainte, ils étaient belliqueux ; | Leur lance était leur femme et couchait avec eux » (ThL ; iii ; 447). Welf, de son côté, attribue sa force à sa solitude : « j’ai, moi, c’est pourquoi je suis fort, | Pour épouse ma tour, pour amante la mort » (LS2, VIII ; iii ; 315). On notera que si chacun d’eux rejette la femme, ce n’est pas sans prendre soin d’expliciter que le combat politique en tient lieu. L’homme et sa lutte constituent bel et bien, pour le sujet hugolien, une forme de couple sublime. Du reste, le rejet de la femme n’équivaut point pour eux au rejet de l’amour : « ma haine aime » (ThL ; iii ; 436), lance fièrement Slagistri, tandis que Welf vante « l’amour qu’a pour [lui] l’ombre » (LS2, VIII ; iii ; 317).

Amour de la liberté, amour des enfants, amour de la femme s’enchaînent donc logique­ment dans le théâtre de l’exil, révélant une persévération thématique qui porte la marque d’un imaginaire enclin à la conjuration[10] : le théâtre de l’exil semble donc être, pour le sujet, un lieu de réduction des conflits propres à la famille comme à la nation. Tout se passe comme si la correction de « L’Amour » en « La Femme », apportée par Hugo au sous-titre du deuxième livre des Quatre vents de l’esprit, tendait à une spécialisation de la thématique, induite tant par le propos spécifique des Deux trouvailles de Gallus que par le cours principal de son inspiration dramatique. Elle atteste aussi, à rebours, la primauté pour ainsi dire hypero­nymique de « L’Amour » dans la conception subjective de l’écriture dramatique.

la question terrestre

Mais puisque « La Femme » a prévalu, c’est sur elle qu’il convient de se concentrer. « Toute la question terrestre, c’est la femme » (ThL ; I, iv ; 482), lance Aïrolo, pour synthétiser l’enjeu de la querelle qui oppose le roi de Man à lord Slada. Victor Hugo est un poète trop sensible à la cosmologie pour que pareille formulation ne revête pas, sous sa plume, une signification pleine et entière. Du reste, la syntaxe segmentée appuie suffisam­ment la radicalité du propos pour qu’on le prenne au pied de la lettre. La proposition doit donc s’entendre en regard de la mystique, voire de la cosmogonie hugoliennes et, comme toute équivalence, se lire dans les deux sens. Dès lors, la terre et la femme se confondent, se bornent l’une l’autre, mais se recoupent parfaitement dans leur opposition à l’espace escha­tologique, regroupant les aires de Dieu et de Satan, que La Fin de Satan désignait précisément par l’expression « Hors de la terre ».

Le contexte éclaire les présupposés de l’axiome : « Pour l’homme, vivre, c’est désirer », disait Aïrolo juste auparavant. La « question terrestre » est donc affaire de désir charnel ; espace de la vie, la terre est l’espace du désir, et c’est pourquoi elle se résume symboli­quement dans la figure de la femme. L’expression d’Aïrolo fait écho à la révélation que subit Gwynplaine après l’apparition de Josiane parmi les spectateurs de “ Chaos vaincu ”. La duchesse incarne bien alors « La Femme » (HQR, II, iii, 8 ; 592) dans sa « réalité », et c’est en termes de topographie sacrée qu’elle se distingue alors de Dea :

Destinée ironique, l’âme, cette chose céleste, il la tenait, il l’avait dans sa main, c’était Dea ; le sexe, cette chose terrestre, il l’apercevait au plus profond du ciel, c’était cette femme. (593)

Tout le paradoxe de la situation de Gwynplaine tient à ce qu’il est de plain-pied avec l’inac­cessible, alors que la réalité la plus à la portée de l’homme lui apparaît inatteignable dans le contexte du patriciat britannique. L’ironie de son sort procède d’un improbable échange entre oppositions spatiales et clivages sociaux, l’irréductible évidence des uns soulignant la parfaite étanchéité des autres. Quoi qu’il en soit, la remarque confirme les connotations sexuelles que l’idolecte hugolien attache à l’épithète « terrestre ». À l’« âme » le ciel, au « sexe » la terre, tel est le principe de la topographie mystique qui sous-tend la réflexion d’Aïrolo.

À travers « La Femme », c’est à cette réalité « terrestre » que le sujet hugolien consacre le versant dramatique de son inspiration. La correction de « L’Amour » en « La Femme » dans le paratexte des Quatre vents de l’esprit souligne bien, semble-t-il, l’ancrage progressif de ce genre dans la réalité matérielle, palpable, de l’objet du désir. Elle témoigne aussi d’une évolution du jugement de Hugo sur sa pratique théâtrale, ou plutôt d’une précision du cours de son inspiration. Le paradigme génétique est à cet égard un bon révélateur de la dynamique qui préside à la poétique. En plaçant son écriture dramatique sous le signe de « La Femme », Hugo fait du théâtre le lieu d’interrogation privilégié du désir et des passions terrestres, comme il fait de l’inspiration « satirique » le meilleur outil d’étude du « Siècle », du lyrisme le terrain privilégié d’une exploration de « La Destinée », et de l’épopée le cadre approprié à l’expression de « La Révolution » et des progrès qu’elle laisse entrevoir à l’horizon des temps[11]. À défaut, sans doute, d’être tout-à-fait juste au regard d’une lecture scrupuleusement analytique, cette perspective présente du moins l’avantage de synthétiser les grands courants de l’inspiration hugolienne, et d’établir les affinités qui régissent, sous sa plume, la distribution des tons et des propos. Le théâtre serait à la terre ce que le lyrisme est à l’au-delà, la satire à l’histoire contemporaine et l’épopée à la prophétie. Notons, au passage, que cette répartition couvre l’ensemble du temps et de l’espace, distribuant les principaux registres du poète sur l’impeccable rose des vents de l’univers sensible. Au sein de cette topographie poétique, la pointe dramatique désigne, avec la femme, l’horizon du désir charnel.

la faiblesse des puissants

Ce désir peut aller jusqu’à la rage. « Je veux plaire ; je veux plaire aux femmes ; de gré ou de force, j’entends plaire ; malheur si je ne plais pas » (1000, III, i ; 783), clame Rousseline, poussé à bout par la résistance de Cyprienne. Dans le cas des puissants, la question prend un relief tout particulier, car elle les confronte aux limites de leur pouvoir. C’est au roi de Man, empêché de poursuivre lord Slada et lady Janet dans le cloître où ils se sont réfugiés, qu’il revient d’exprimer ce sentiment de la manière la plus explicite :

Je suis un tout-puissant frémissant d’impuissance !

Ma cousine Janet, avec son innocence,

Et mon cousin Slada, grand garçon pâle et doux,

Allons, becquetez-vous ! c’est bien, adorez-vous !

Deux insolents, dont l’un est la femme que j’aime !

Et parce qu’ils ont eu l’odieux stratagème

De se sauver ici, d’échapper à ma dent,

Je reste là, stupide ! (ThL ; I, ii ; 463)

Un même constat d’impuissance s’impose au duc Gallus dans Margarita comme à Ferdinand d’Espagne dans Torquemada, et les conduit à déplorer leur condition royale. « Roi, je bâille. | Ah ! n’être qu’un bourgeois, quel bonheur ! » (4V, II, i ; i ; 1205) s’exclame le premier, qui réalisera son vœu en abdiquant. Si Ferdinand ne peut aller jusque-là – l’histoire oblige ! –, il n’en vit pas moins avec acuité le décalage entre ses aspirations charnelles et les contraintes de sa fonction :

Avoir soif d’une femme, avoir faim d’un plaisir,

Ne pas voir une vierge, une proie, un désordre,

Un cœur sans tressaillir du noir besoin de mordre,

Se sentir de la tête aux pieds l’homme de chair,

Et sans cesse, en la nuit d’un magnifique enfer,

Pâle, entendre une voix qui dit : Sois un fantôme ! (Torq, I, I, ii ; 272)

C’est une violence de fauve qu’exprime le schème mordre dans cet autoportrait révolté. Le symbolisme eschatologique dénonce la cruauté d’une condition qui fait obstacle à la libre expression de cet instinct carnassier. L’« homme de chair » s’oppose à la figure transcendante du monarque, que l’image du « fantôme » désincarne littéralement. Pour qui aspire au « sexe, cette chose terrestre » (HQR, II, iii, 8 ; 592), la majesté royale apparaît dans toute sa vanité. En ce sens, le désir charnel participe au châtiment des puissants. Puissance des Faibles, l’amour est donc bien aussi, pour Hugo, l’indice irréfutable de la faiblesse des puissants[12].

Ferdinand ne parle pas d’« enfer » à la légère. Dans la mystique hugolienne du cœur, il n’y a pire châtiment que la haine nourrie par l’amour déçu. Le chant de « Satan dans la nuit », au début de « Hors de la terre III », faisait la douloureuse révélation de cet enchevêtrement fatal de sentiments contraires : « Je l’aime ! » (FS, « HDT III », I, ii ; 110) hurlait l’ange déchu, après avoir expliqué les ressorts de son ressentiment. La faiblesse des puissants les enferme dans une logique analogue, que Ferdinand énonce sur le modèle du cogito cartésien : « J’aime, donc je hais » (Torq, II, I, iv ; 333).

Le roi de Man et Gallus partagent des sorts similaires. Tous deux se disent également prédateurs : l’un se présente comme le « milan » (ThL ; II, ii ; 510) planant sur la tête des amoureux, « ces étourneaux » ; l’autre se définit comme « un cœur errant quêtant sa nourri­ture » (4V, II, i ; i ; 1206). Et tous deux sont des figures diaboliques. Le premier, contraint de camper auprès du cloître où son cousin et lady Janet peuvent vivre leur amour, se plaint d’assister « à cet éden comme un Satan transi » (ThL ; I, ii ; 463). Le second, lui, est plus proche d’une autre figure du Diable, celle du Tentateur – qu’on l’écoute expliquer à Gunich la stratégie de corruption qu’il met en œuvre dans Esca :

Je travaille à Zabeth. L’outil, c’est la débauche.

Je fais le monstre, moi, dont Satan fit l’ébauche. (4V, II, ii ; II, ii ; 1255)

Celui-là sera puni pour n’avoir pu avouer son amour quand il était partagé, châtié pour avoir cru enviable la condition du créateur qu’il se prête fièrement.

La faiblesse des puissants les condamne à ressentir, sur la terre, des affres équivalentes à celles que subit Satan « Hors de la Terre ». Pour qui s’y abandonne, la frénésie du désir, qu’exprime l’image de la dévoration, se mue en véritable enfer terrestre.

l’idéal céleste de l’amour

Si le désir contrarié est si proche de l’enfer, c’est que l’amour promet à l’homme des joies célestes, comme l’explique lord Slada à sa jeune épouse :

Mon rêve

Commence dans le ciel et dans vos bras s’achève,

Je monte quand je viens de l’empyrée à vous,

Et je ne suis jamais si haut qu’à vos genoux. (ThL ; I, iii ; 477)

La femme est un peu le ciel de l’homme. L’amour est pour chacun, homme ou femme, une expérience d’élévation. Même la matérialiste et frivole Lison, au moment de convoler avec Harou, le fermier riche mais grossier, ne peut s’empêcher de regretter ses belles illusions : « J’avais pourtant rêvé le ciel à deux ! » (4V, II, i ; I, i ; 1239), s’exclame-t-elle avec nostalgie. Aussi, lorsqu’elle croise Gallus et son train, trouve-t-elle naturellement à l’encens dont il s’entoure, « une odeur de paradis » (1242). Et lorsqu’elle sera revenue de ce nouveau mirage, c’est encore en termes eschatologiques qu’elle accusera Gallus de l’avoir réduite à la condition de fille publique[13] : « Un, c’est le paradis, et l’enfer c’est plusieurs » (II, iv ; 1282).

La métaphore n’est pas de convention. Elle s’étaye sur une véritable mystique de l’amour, dont lord Slada précise les arcanes :

Un mot remplit l’abîme. Un mot suffit. Il faut

Pour que le ciel monte à l’horizon, ce mot.

Et ce mot, c’est Amour ! L’éternité le sème.

Dieu, quand il fit le monde, a dit au chaos : J’aime ! (ThL ; I, iii ; 478)

L’euphorie qu’on a vu l’amant ressentir aux genoux de sa femme est analogique du mouvement ascensionnel engendré par la création divine ; elle en forme le doublon terrestre. La passion partagée n’est que l’écho, à l’échelle humaine, de la cosmogonie du Dieu d’amour. C’est pourquoi elle apparaît, à Doña Rose par exemple, comme un véritable impératif catégo­rique : « Tout aime sur la terre. Aimons ! » (Torq, I, I, viii ; 306). « Amour ! amour ! amour ! » (ThL ; iii ; 568), murmurent aussi les arbres dans La Forêt mouillée, et les voix dans l’air leur font chorus :

Ô ciel époux, reçois la terre fiancée.

Êtres, l’amour est flamme et l’amour est rayon ;

Il tend d’en haut la lèvre à la création,

Et la nature pose, en entr’ouvrant son aile,

L’universel baiser sur la bouche éternelle ! (569)

Ce baiser illustre l’aspiration céleste que Dieu communique à la nature. Les deux épithètes « universel » et « éternelle » traduisent l’inscription de ce sentiment dans l’ensemble de l’espace-temps : l’amour, dans la mystique hugolienne, est la loi du cosmos, et l’union du « ciel époux » avec la « terre fiancée » apparaît comme l’objectif symbolique du vaste mouvement anastrophique imprimé par Dieu à sa création. Ces noces cosmiques, qui trans­posent implicitement l’attraction gravitationnelle en attirance sensuelle, se font le modèle, le patron imaginaire du mariage humain. La métaphore filée formule l’idéal d’une réduction du clivage topographique de la terre et du ciel. Si l’amour est bien une chose terrestre, il doit mener à la disparition de l’antinomie spatiale qui lui vaut cette qualification première.

Alors, l’homme et la femme, « Femelle et mâle » (Torq, I, I, ii ; 280), selon le mot cynique de Ferdinand, deviennent « deux anges » (283). À Janet, qui craint la séparation dans la mort, parce qu’elle redoute que l’âme envolée n’oublie « L’autre âme, l’ange à terre et sans ailes qui pleure ! » (ThL ; I, iii ; 476), lord Slada oppose bientôt ce correctif : « Où donc prends-tu que nous n’avons point d’ailes ? | Je sens les miennes, moi » (477). Dès lors, la forêt dans laquelle ils ont fui les foudres du roi peut lui apparaître comme « la vague entrée | Du divin paradis plein d’âmes, et de feux | Qui sont des cœurs mêlés aux profonds gouffres bleus ». L’amour ouvre à l’homme les portes du paradis ; il compose aux yeux de l’amant rêveur une forme de paradis terrestre, préfigurant les délices lumineuses de l’au-delà.

L’amour transfigure l’espace en paradis, et peut-être cette vision mystique trouve-t-elle son expression privilégiée dans la langue dramatique parce que le théâtre est, précisément, le seul lieu terrestre où l’on trouve un paradis. Mais le paradis des théâtres n’est hélas !qu’un éden burlesque… et cette conception de l’amour n’est aussi qu’un idéal.

la dénonciation des clichés

Le théâtre de l’exil, en fait, se distingue moins par cette idéalisation de l’amour que par sa subversion systématique ; la sublimation des sentiments ne paraît même être là que pour inviter à la comparaison avec la réalité concrète des idylles terrestres. Ainsi, lady Janet et lord Slada, si enclins à chanter leur bonheur conjugal, terminent-ils leur duo par deux apartés significatifs : « J’ai | Une faim ! » (ThL ; I, iv ; 478) s’afflige l’une, « Oh ! la soif ! », répond l’autre sur le même ton. C’est que la surveillance exercée par le roi de Man aux alentours du cloître leur interdit tout ravitaillement. Leur sort constitue une redoutable mise à l’épreuve des illusions sentimentales, ainsi que le souligne Mess Tityrus en posant la question qui structure la diégèse de cette pièce :

Combien de temps peut vivre un couple d’amoureux

Sans boire ni manger, cœur plein et ventre creux ? (I, ii ; 472)

Victor Hugo tempère à peine le cynisme du propos en intitulant sa pièce : Mangeront-ils ? Ces interrogations trouvent leur écho drolatique dans la verve avec laquelle Aïrolo démystifie l’idéal amoureux aux yeux des époux eux-mêmes :

Oui, c’est le paradis de s’aimer de la sorte,

Mais toutefois un peu de nourriture importe ;

Vous êtes, j’en conviens, deux anges, mais aussi

Deux estomacs ; daignez me concéder ceci.

Paradis, mais terrestre. Adam voudrait, en somme,

– Pardon ! – sa côtelette ; Ève voudrait sa pomme. (I, iv ; 478-9)

La réécriture burlesque de la Genèse bat en brèche tout l’édifice de la métaphore escha­tologique chère aux amants et fait tomber leur rêve chimérique de « paradis […] terrestre ». Il est vrai que, pour corser la leçon, Hugo les a enfermés dans un curieux refuge, où ne prospère qu’une « flore endiablée » (479) de plantes empoisonnées. Ainsi le jardin du cloître allégorise-t-il les dangers du leurre édénique.

Emma Gemma, dans La Grand’mère, va plus loin dans la dénonciation des clichés de l’idéal amoureux, lorsque Charles la qualifie d’« Ange ! » (ThL ; iii ; 401) :

[…] je ne suis pas un ange. C’est très bon

D’être une femme. On a des enfants. Trop de gloire

Ça gêne. Un ange vit sans manger et sans boire.

Moi, je dîne, j’ai faim, tu sais comme je bois,

Et j’aime bien manger des fraises dans les bois.

Un ange est impalpable, il fuit, rien ne le touche.

Un baiser, c’est bien doux. Si l’on n’a pas de bouche,

Comment faire ? Et la nuit, si l’on ne dort jamais,

On s’en va donc planer seule sur des sommets.

C’est trop beau. Non. J’ai peur de l’azur, je me sauve.

J’aime mieux nos repas sur l’herbe, notre alcôve,

Nos fleurs, notre sommeil ensemble, nos rideaux,

Et des mioches au sein que des ailes au dos.

Cet hymne au bonheur domestique, à la sensualité, à la maternité, condamne sans rémission l’idéal des poètes. Il ne s’agit plus seulement de relever les illusions de l’amour sublime, mais d’en dénoncer l’imposture.

L’Intervention s’élève de même contre le cliché bourgeois énoncé par Eurydice à son entrée chez le couple Gombert : « Comme c’est pauvre ! On doit être heureux ici » (Int, ii ; 851) – et la réalité de montrer que la misère ne fait pas plus le bonheur que l’argent. Dans La Forêt mouillée, cette mise en cause des clichés atteint son paroxysme. Denarius y est pris deux fois en défaut, puisque la jarretière de Balminette lui fait renoncer à sa misogynie pour n’idéaliser qu’une vulgaire[14] « lingère en chambre » (ThL ; iv ;571). Et, comble de méprise, la nature, dont il chante à l’envi la chaste beauté, s’avère encline au badinage, voire à la grivoi­serie : « Je t’aime, ô lys ! » (i ; 554), jette un papillon à la fleur peu farouche ; « Tu n’auras qu’à soulever le pène » (iv ; 575), lâche l’ortie au benêt, pris au piège du désir dans lequel l’a entraîné une création en rut. Nul besoin de psychanalyse pour entendre là un calembour fripon, ici un à-peu-près gaillard.

En élevant son théâtre de l’exil contre les représentations stéréotypées de l’amour et de la femme[15], Hugo se livre à une réhabilitation de la chair dans ce qu’elle peut avoir de délicieu­sement terrestre. Il construit à sa manière une chimère de femme, ni tout-à-fait Dea, ni tout-à-fait Josiane[16], qui fait mentir les idées reçues sur l’amour et prend à contrepied les clichés de l’imaginaire sentimental.

la quête du bonheur

La leçon de ce vaste jeu sur les clichés se trouve résumée par l’acte des « Trois prêtres » dans Torquemada. Face à François de Paule, aux yeux de qui « L’homme est sur terre | Pour tout aimer » (Torq, I, II, ii ; 316), Hugo oppose ici deux conceptions dévoyées de l’amour, celle du pape, pour qui « Jouir, c’est vivre » (318), et celle de Torquemada, qui le conduit à cette conclusion : « Il faut prendre la terre et la rendre au ciel » (314). Car c’est bien l’amour qui anime l’inquisiteur. Il le proclame avec force à la fin du monologue où il dévoile ses sinistres projets : « Ô genre humain, je t’aime ! » (I, I, vi ; 296), hurle-t-il, justifiant son dessein de sauver l’homme malgré lui. Une étude de la rêverie matérielle développée dans ce passage ferait aisément ressortir la concurrence, dans son imagination enflammée, des complexes patents d’Empédocle et de Prométhée[17] avec la métaphore latente du feu des passions. Son excès de spiritualisme est l’exact contraire de l’épicurisme forcené du pape, dans lequel on reconnaît la voie infernale empruntée par Gallus, Ferdinand ou le roi de Man. L’un et l’autre se trompent sur l’amour, qui ne mérite, pour ainsi dire, ni cet excès d’honneur ni cette indignité. On ne saurait donc, sans faillir gravement, confondre la terre avec l’espace « Hors de la terre », qu’on privilégie dans celui-ci le versant divin ou celui de Satan.

Contre de telles dérives de l’amour, déclinées de drames en comédies, le théâtre de l’exil propose un remède, dont le principe est formulé de la manière la plus concise par le baron de Puencarral : « Bonheur et liberté pour tous » (1000, IV, v ; 827). La sentence régit toute la production dramatique qui nous intéresse. Si certaines pièces comme L’Épée ou Welf, castellan d’Osbor insistent plus particulièrement sur le nécessaire préalable de la liberté, toutes lancent leur personnel à la quête du bonheur terrestre et procèdent d’une interrogation générale sur les conditions de son avènement[18]. Car le bonheur, comme la femme, est pour Hugo un phénomène éminemment terrestre. Torquemada lui-même en convient, lorsqu’avant d’apprendre comment les novices Don Sanche et Doña Rose l’ont jadis libéré, il s’apprête à les marier en déclarant : « Aux morts le paradis, aux vivants le bonheur » (Torq, II, III, iv ; 373). Retenons l’enseignement imaginaire de ce fragile réflexe d’humanité : ce que le paradis est à l’au-delà, le bonheur l’est à la vie, donc à la terre. Il n’était pas inutile, en la matière, de recueillir l’avis d’un théologien.

Dans La Forêt mouillée, un bref dialogue entre divers éléments de la nature confirme encore cette situation hugolienne du bonheur :

                     un nuage

Le bonheur, c’est le ciel !

                     un ramier

                                       C’est le nid !

                     une chouette

                                                          C’est un trou. (ThL ; ii ; 561-2)

La déclinaison des métaphores in præsentia s’élève contre l’univocité du cliché édénique qu’évoque la première réplique. Le paradigme des imageants s’organise selon un mouvement clairement catastrophique qui appuie l’ancrage du bonheur dans la réalité quotidienne de chacun des personnages. On est aux antipodes de l’ascension céleste imaginée par lord Slada.

Pour bien comprendre la dynamique de la quête hugolienne du bonheur, il convient de revenir à Aïrolo, le philosophe des choses terrestres :

Le bonheur, but réel, mais conquête impossible,

Est un concours d’archers dont la femme est la cible. (ThL ; I, iv ; 482)

C’est donc bien la femme qui se trouve au cœur de ce dispositif nécessairement déceptif, au cœur de la cible. Pourtant, si sa place est ainsi clairement définie, son statut, lui, reste problématique : « La femme c’est l’énigme, et l’enfant c’est le mot » (ThL ; ii ; 396), déclare en rêvant la Margrave. La proposition vaut par-delà le cas singulier des unions princières auquel elle songe alors. Elle suggère que la femme – « Beaucoup de chair, un peu d’âme » (4V, II ; II, II, ii ; 1255), comme dit Gallus – est un être au destin ouvert, un assemblage incertain de bas appétits et de hautes aspirations, qui ne tranche vraiment toute interrogation morale à son égard que par l’enfantement. Dans la mystique hugolienne, la maternité seule rachète la chair. On voit comment s’imbriquent les deux problématiques du désir charnel et de l’attachement filial qui parcourent le théâtre de l’exil.

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Cette apologie de la maternité prolonge la réflexion dont témoignait, en octobre 1858[19], le poème qui devait ouvrir la première série de La Légende des siècles : « Le Sacre de la femme ». La figure de la mère dialectise dans l’imaginaire hugolien celle de l’Ève pécheresse. Elle impose la rupture avec les clichés archétypaux au profit d’une approche concrète de la féminité, qui affiche la possibilité de reproduire sur la terre, par la sensualité féconde, le geste créateur accompli « Hors de la terre » par le Dieu d’amour. En elle, cette chimère de chair et d’âme qu’est la femme trouve la résolution des antinomies de sa nature pour incarner symboliquement l’amour divin non dans sa transcendance, mais dans son immanence.

Les drames et comédies de l’exil s’inscrivent donc dans la continuité des veines épique et apocalyptique du poète ; mais ils s’en distinguent, au nom de la sphère topographique qui est la leur, en engageant un véritable procès des images eschatologiques de l’amour, accusées de trahir sa réalité, et notamment de conduire à l’impasse du platonisme. Par son combat en faveur de la liberté, ce théâtre se relie aussi à l’œuvre politique de l’exilé. Ainsi installé au carrefour de ses diverses inspirations, il se caractérise par la volonté d’en faire converger les amples perspectives sur l’examen des conditions nécessaires au bonheur terrestre. La poétique dramatique du sujet hugolien tend à une mise en application de sa pensée à l’échelle de la vie quotidienne ; elle obéit de la sorte à un principe formulé dans une lettre à Vacquerie du 14 mai 1867 : « Il faut au théâtre mettre le point sur l’i » (OC, XIII/2 ; 847).

 



NOTES

Conventions : L’édition de référence est celle des Œuvres complètes publiées chez Robert Laffont, dans la collection « Bouquins », sous la direction de Jacques Seebacher. Les citations en texte sont en italiques ; les italiques du texte original y sont donc rendues en romaines. Dans le système de renvoi, le sigle en italiques indique le titre de l’œuvre à l’intérieur de laquelle le texte cité est inséré dans l’édition de référence (FS, La Fin de Satan [les divisions internes de l’ouvrage sont indiquées par leurs initiales, entre guillemets], Int, L’Intervention ; LS2, La Légende des siècles – Nouvelle série ; 1000, Mille francs de récompense ; 4V, Les Quatre vents de l’esprit ; Torq, Torquemada ; ThL, Le Théâtre en liberté) ; il est éventuellement suivi d’un chiffre romain précisant la partie de l’œuvre dans laquelle il se situe. Après un premier point-virgule, suivent, s’il y a lieu, les références d’acte (chiffres romains grandes capitales) et de scène (chiffres romains petites capitales). Enfin, vient en chiffres arabes la pagination de l’extrait. Lorsque deux citations d’un même texte se suivent, les éléments communs de référence ne sont pas répétés.

Le sigle OC renvoie aux Œuvres complètes publiées par le Club Français du Livre, sous la direction de Jean Massin. Il est suivi de l’indication du tome et, après un point-virgule, de la pagination du texte cité.

[1]. Le Théâtre en liberté sera encore annoncé, en 1872, sur la couverture de L’Année terrible.

 

[2]. Jean-Bertrand Barrère, Hugo (Paris, Hatier, « Connaissance des lettres », 1952), p. 135.

 

[3]. La chute du second empire ajourna la publication du recueil, qui ne vit finalement le jour qu’en 1881. Il ne sera plus alors la première publication dramatique de l’auteur après Les Burgraves.

 

[4]. Le sous-titre du « Livre lyrique », « La Destinée », est très tardif, puisqu’il n’a été ajouté qu’en 1881, sur les épreuves des Quatre vents de l’esprit. Quant à la correction de « L’Amour » en « La Femme », Danièle Gasiglia-Laster avance, dans sa notice aux Quatre vents de l’esprit, qu’elle date sans doute de la composition du recueil (éd. de réf., p. 1485).

 

[5]. Nous entendons par cette notion les pièces achevées durant la période de l’exil et originellement destinées au théâtre, sous quelque forme que ce soit. Il s’agit, en définitive, des drames et comédies mentionnés dans l’un quelconque des projets du Théâtre en liberté, auxquels s’ajoute La Forêt mouillée, que rien – n’en déplaise à la plupart des éditeurs – ne rattache explicitement à cet ensemble. Nous préférons parler de théâtre de l’exil plutôt que de Théâtre en liberté, dans la mesure où, en toute rigueur, ce titre nous aurait contraint, d’une part, à inclure Les Jumeaux, laissé inachevé en 1839 mais mentionné sur un prospectus annonçant le recueil dramatique (voir la « notice générale » dans notre édition de référence, p. 923), et de l’autre à exclure La Forêt mouillée. Le choix de s’en tenir aux pièces intégralement rédigées tient à ce que la problématique de l’inachèvement aurait considé­rablement compliqué l’analyse de la masse des fragments dramatiques.

 

[6]. Voir le commentaire d’Arnaud Laster dans sa « Notice générale » au Théâtre en liberté (éd. de réf., p. 923).

 

[7]. À propos de cette pièce et de Peut-être un frère de Gavroche, qui semble en être le second titre, voire l’« Avertissement » de Jean Massin pour son édition du Théâtre en liberté, II – Pièces de 1869 (OC, XIV/1 ; 419-421). La comédie Zut dit Mémorency fut rédigée du 21 septembre au 4 octobre 1868 et lue le soir-même aux hôtes de Hauteville-House. Deux autres pièces, annoncées l’année suivante pour Le Théâtre en libertéLe Diable en cinq actes et Madame Louis XIV –, n’ont jamais vu le jour.

 

[8]. Sur une feuille écrite sans doute vers 1871, cette formule se retrouve au-dessus de la mention « Cinq comédies » (OC, XVI/1 ; 320).

 

[9]. Rédigées respectivement du 21 janvier au 24 février (L’Épée s’intitulait alors Slagistri, du nom du héros éponyme), et du 14 au 22 juillet 1869 (avec une reprise le 12 janvier 1877, en vue de l’insertion de Welf dans la deuxième série de La Légende des siècles), ces deux pièces anticipent ainsi sur l’exigence que Hugo fixera pour l’avènement de la paix universelle lors du Congrès de la ligue internationale pour la liberté et la paix, qui se tiendra à Lausanne du 14 au 17 septembre 1869. Voir à cet égard C. Chelebourg, « Victor Hugo et la paix universelle – Un parcours des Actes et paroles » (pp. 173-185), in Guineret Hervé [ed], Kant, “ Vers la paix perpétuelle ” (Paris, Ellipses, « Analyses et réflexions », 2002).

 

[10]. On sait en effet que la persévération préside à la première des structures mystiques ou antiphrasiques de l’imaginaire. Voir à cet égard Gilbert Durand, Les Structures anthropologiques de l’imaginaire – Introduction à l’archétypologie générale (Paris, Dunod, 1992 [1re éd., Bordas, 1969]), pp. 308-309.

 

[11]. Pour s’en tenir à quelques exemples, on reconnaît sans peine la pente que suivent respectivement des recueils comme Châtiments, Les Contemplations et La Légende des siècles ou La Fin de Satan.

 

[12]. Jean Massin a montré que les pièces de 1869 (L’Épée, Les Deux trouvailles de Gallus, Torquemada, Welf, castellan d’Osbor), contrairement à celles rédigées entre 1865 et 1868, illustrent l’impuissance des faibles (OC, XIV/1 ; 423). La notion de faiblesse des puissants introduite ici n’est nullement concurrente de cette analyse, dans la mesure où elle concerne uniquement la logique diégétique des intrigues amoureuses et ne prétend pas éclairer l’élaboration chronologique du Théâtre en liberté.

 

[13]. Danièle Gasiglia-Laster voit dans ce discours final de Zabeth un pas accompli dans le sens d’une révolution de la condition féminine, car la femme humiliée réussit alors enfin à imposer sa voix à Gallus. Voir D. Gasiglia-Laster, « La femme couronnée et la femme révoltée » (pp. 195-212), in Michel Grimaud [ed], Victor Hugo, 3, “ Femmes ” (Paris, Lettres Modernes-Minard, « La Revue des Lettres Modernes », 1991), p. 210.

 

[14]. Victor Hugo insiste sur cette vulgarité de Balminette dans son résumé de la pièce : « La femme passe, une femme vulgaire, un grisette, une actrice de Bobino, là est tout le livre, dans la vulgarité même de la femme » (OC, IX/1 ; 5).

 

[15]. Sur les préoccupations sociales de Victor Hugo à l’égard du statut de la femme, voir Josette Acher, « Situations et droits des femmes – Discours et fiction chez Victor Hugo » (pp. 67-88), in Michel Grimaud [ed], Victor Hugo, 3, “ Femmes ” (op. cit.).

 

[16]. Simone Vierne a justement montré qu’il existe entre ces deux figures féminines une coïncidentia oppositorum, mais que celle-ci, dans le roman, ne peut être pensée que par le biais de l’imaginaire et du mythe. Dans le théâtre exilique, la remise en cause des clichés pourrait apparaître comme une tentative de rompre avec cette pratique pour accéder enfin à la réalité concrète de la femme. Voir S. Vierne, « Figures de la femme dans L’Homme qui rit de Victor Hugo », Iris, n° 1, 2e trim. 1986.

 

[17]. Nous pensons bien sûr à une lecture inspirée de Gaston Bachelard, La Psychanalyse du feu (Paris, Gallimard, « Folio essais », 1985 [1re éd., 1938]).

 

[18]. Il y a là un élargissement de la question dont Jean Massin faisait le cœur de l’écriture des Deux trouvailles de Gallus, et une hantise hugolienne remontant aux débuts de sa création : « quelle sorte de monde faudrait-il inventer ou quelle révolution faudrait-il accomplir pour que l’amour puisse être heureux dans l’innocence ? » (OC, XIV/1 ; 483).

 

[19]. Le manuscrit du « Sacre de la femme » porte la mention : « 5-17 8bre 1858 (en relevant de ma maladie) » (OC, X/1 ; 440). Notons que, bien avant l’exil, Hugo avait déjà chanté hautement la mère, par exemple dans le poème final des Chants du crépuscule, « Date lilia ». Rappelons aussi que la maternité rachetait déjà pour partie le personnage de Lucrèce Borgia dans la pièce éponyme.