Alphonse Daudet au phare des Sanguinaires

Esquisse d’une poétique du sujet



Christian Chelebourg

Université de La Réunion

 

Les Sanguinaires, au large d’Ajaccio  quatre îles rouges au nom sinistre, plein des douleurs des marins corses. Sur la plus grande se dresse un phare dont on aperçoit les faisceaux de la capitale. Alphonse Daudet y séjourna, en décembre et janvier 1862. L’aventure l’a marqué : il lui a consacré l’une des Lettres de mon moulin les plus travaillées, « Le Phare des Sanguinaires »[1] et, un quart de siècle plus tard, une nouvelle jointe au recueil de La Fédor, « Les Sanguinaires »[2]. Ces nouvelles portent témoignage de l’activité créatrice de l’auteur, jetant un pont entre les deux âges de sa vie, le début et la fin de sa carrière : le phare est un bon observatoire de sa poétique.

Autoportrait en papillon

Sur ce rocher perdu, le jeune écrivain était allé chercher une retraite propice à l’écriture ; un mot de M. Vogin, l’ingénieur responsable de l’édifice, l’avait décidé à tenter l’aventure[3] : « Vous seriez mieux là pour travailler qu’à Ajaccio » (S, 54). Ce qui, sans doute, donne plus de poids à sa parole, c’est que l’homme « avait connu Mérimée » (ibid.). Daudet s’embarque sous le patronage de Colomba et de Mateo Falcone : sur son île des Sanguinaires, il entend rompre avec la ville et rejoindre une Corse littéraire. De fait, les livres et la création sont au cœur des deux récits qu’il a faits de son expérience.

« Le Phare des Sanguinaires » présente d’emblée le lieu comme un double du moulin de Fontvieille : « Encore un joli coin que j’avais trouvé là pour rêver et pour être seul » (PhS, 285). En fait, dès la première lettre « De mon moulin », parue dans L’Événement du 18 août 1866, le bâtiment était évoqué comme un phare superlatif. Il ne s’agissait point alors, pour l’auteur, de relater ses semaines passées aux Sanguinaires, mais de rendre compte du raisonnement qui l’avait conduit à s’installer dans un moulin, pour lutter contre une soudaine crise « de lassitude et de dégoût »[4] :

J’avais d’abord songé à me faire gardien de phare quelque part là-bas, entre la Corse et la Sardaigne, sur un grand diable de rocher écarlate où j’ai passé de belles heures dans le temps.

L’endroit a bien son charme : un ciel d’azur, de l’air salé à pleins poumons et la mer à perte de vue ; mais on n’y est pas assez seul. Le phare a trois gardiens. Des confrères, monsieur !... et je ne voulais plus de confrères. (id., 397)

Le recueil des Lettres de mon moulin, à la faveur d’un déplacement chronologique de l’évocation, accentue l’analogie entre l’espace du phare et celui du moulin. Au début du « Phare des Sanguinaires », Alphonse Daudet place un phénomène de mémoire involontaire. Sous le souffle du mistral, les ailes du moulin sifflent « comme les agrès d’un navire » (PhS, 285) :

On se serait cru en pleine mer...

Cela m’a rappelé tout à fait mes belles insomnies d’il y a trois ans, quand j’habitais le phare des Sanguinaires, là-bas, sur la côte corse, à l’entrée du golfe d’Ajaccio. (ibid.)

Ainsi cette nouvelle, qui avait d’abord été destinée à ouvrir, dans Le Figaro, une série de « Légendes et souvenirs », ou d’« Impressions et souvenirs », indépendante des lettres de L’Événement, se voit-elle rattachée à l’inspiration de celles-ci, tout en conservant de son origine le thème mnémonique. En dépit de ses efforts, le sujet daudétien échoue, en quelque sorte, à séparer son phare de son moulin. Dans « Les Sanguinaires », la terrasse du phare rappelle encore « la plate-forme à décharger le grain d’un de nos vieux moulins de Provence » (S, 55). Cette superposition du phare au moulin, balayant les préventions formulées dans la première lettre à l’égard des « confrères » gardiens, le change positivement en opérateur poétique, en lieu privilégié où l’écrivain peut « moudre [s]es petites histoires, au caprice du vent, de l’heure, dans une existence terriblement agitée »[5]. Le phare est, à sa manière, une tour d’ivoire.

Ce qui confère à cette tour son efficacité poétique, c’est qu’elle s’élève « entre ciel et mer »[6]. Le texte de La Fédor, dernier venu, fait écho à cette formule du premier brouillon, puisque le narrateur s’y peint « Éparpillé dans l’infini du ciel et de la mer » (S, 54). Le phare n’est pas terrestre ; il n’appartient pas au monde fini, délimité de la terre, mais se dresse aux portes de l’infini. Il signale moins les continents qu’il ne favorise une rupture avec eux. Ce qu’Alphonse Daudet découvre aux Sanguinaires, c’est la perte de soi dans la rêverie élémentielle :

Vous connaissez, n’est-ce pas, cette jolie griserie de l’âme ? On ne pense pas, on ne rêve pas non plus. Tout votre être vous échappe, s’envole, s’Éparpille[7]. On est la mouette qui plonge, la poussière d’écume qui flotte au soleil entre deux vagues, la fumée blanche de ce paquebot qui s’éloigne, ce petit corailleur à voile rouge, cette perle d’eau, ce flocon de brume, tout excepté soi-même. (PhS, 286)

Le verbe « s’éparpiller » est un fil rouge reliant les Lettres à La Fédor, en dépit d’intrigues assez différentes. Et si les Sanguinaires occupent une place de choix dans la mémoire de Daudet et dans sa psychomythie[8] de la création, c’est sans doute parce qu’elles forment un « groupe d’îlots rouges Épars » (S, 55) – un rapport d’iconicité se tisse ainsi entre la rêverie du sujet et ce lieu emblématique. Étymologiquement, « éparpiller » procède du croisement de spargere, qui a donné « répandre » comme « épars », et de papilio, le « papillon ». Éparpiller, c’est « disperser comme un vol de papillons »[9]. Pierre Larousse, dans son dictionnaire, refuse de remonter au latin spargere, mais il insiste sur la dimension entomologique du verbe, et la relie en outre à la langue qui berça Alphonse Daudet : « Le français éparpiller et les autres formes romanes [...] sont en réalité formés de es préfixe, et du provençal parpalhô, italien parpaglione, qui signifient papillon, et qui sont une corruption du latin papilio. Le provençal dit de même esfarfalhar, éparpiller, de farfalha, papillon ». Quoi qu’il en soit, dans le signifiant d’« éparpiller », l’adjectif « épars » se retrouve sans conteste aux côtés de l’insecte étymologique. Les « îlots rouges épars » des Sanguinaires sont donc bien, pour le sujet daudétien, le cadre idéal d’un autoportrait en papillon.

Sur fond de provençal originel, l’histoire de la langue entre ici en résonance avec l’histoire de la création littéraire et de la naissance du sujet écrivant. C’est par « Le Phare des Sanguinaires » que Daudet entendait reprendre, en 1868, son activité de chroniqueur, interrompue deux ans plus tôt, le 4 novembre 1866, par la publication dans L’Événement de la douzième lettre « De mon moulin », adressée « À George Sand, directeur du théâtre de Nohant »[10]. L’auteur y proposait à la châtelaine romancière une œuvre dramatique en vers de sa composition : « La Vie et la mort du papillon ». Peut-être, s’il avait suivi son plan initial, aurait-on mieux perçu le lien, ténu sur le plan thématique, mais poétiquement très fort, qui unit ces deux textes. Au lieu de cela, s’échinant en vain sur le manuscrit du « Phare », Daudet reprit, dans Le Figaro, la série de ses lettres avec « La Diligence de Beaucaire ». Quant au poème dramatique de la douzième et dernière lettre de la première série, il avait été prêté, entre temps, à Daniel Eyssette et, rebaptisé « Les Aventures d’un papillon bleu »[11], il s’était vu insérer dans l’autobiographie romancée de l’auteur[12], « non pas comme un morceau choisi de littérature, mais seulement comme pièces justificatives à joindre à L’Histoire du petit Chose » (PC, IIe, viii, 150). Le statut narratif du premier roman d’Alphonse Daudet, écrit à la première personne et foisonnant de souvenirs intimes, en fait plutôt une pièce justificative à joindre à l’étude de la poétique daudétienne. Pour le bien comprendre, il faut se rappeler l’oraison funèbre qu’un hanneton prononçait sur la tombe du papillon, dans les colonnes de L’Événement :

« Ah ! le joli poète que nous venons de perdre !... Illustre et malheureux Papillon ! Il avait tout pour lui : la grâce, l’élégance, le bien dire... Mais quel bohème, mes enfants ! quel bohème ! »[13]

Le texte du Petit Chose ne reprend pas ce passage, ni l’allusion à Henri Mürger qui l’introduisait, mais conserve cette réflexion des scarabées : « Trop bohème ! trop bohème ! » (PC, IIe, viii, 159). Entre le petit Chose et ce bohème[14], l’identification va jusqu’à ce surnom, « monsieur le papillon bleu » (PC, IIe, xiv, 205), que lui décerne son frère, et qu’il assume aussitôt : « je n’aurais pas mieux demander que d’aider ma mère Jacques [...]. Mais les papillons bleus n’entendent rien à l’arithmétique » (id., 207). Dans l’imaginaire d’Alphonse Daudet, le sujet écrivant se figure en papillon ; et la rêverie au pied du phare des Sanguinaires permet de préciser que sa création procède d’une poétique de l’éparpillement. L’autoportrait en papillon ne doit, toutefois, pas laisser croire que le bestiaire de l’éparpillement se limite à ce lépidoptère. Ainsi, dans les Contes du lundi, Daudet rapporte-t-il à la première personne « Les Émotions d’un perdreau rouge », après avoir ainsi commencé :

Vous savez que les perdreaux vont par bandes et nichent ensemble aux creux des sillons, pour s’enlever à la moindre alerte, ÉparpillÉs dans la volée comme une poignée de grains qu’on sème.[15]

Le papillon n’est que l’emblème privilégié d’une attitude de rupture avec l’activité humaine, que synthétise le verbe « éparpiller ». Aussi, le premier symptôme de l’éparpillement est-il l’inaction, l’abandon à la paresse : « Ce que je faisais ? [§] Ce que je fais ici, moins encore » (PhS, 286), écrit le narrateur du « Phare des Sanguinaires » en pensant à son moulin. Mais l’oisiveté de l’éparpillement est mère de rêveries, et bientôt la compagnie des gardiens oriente l’inspiration du chroniqueur ; le séjour aux Sanguinaires dispense au bohème une véritable leçon de littérature.

Écriture et lecture

Depuis Baudelaire, le phare est un imageant culturel susceptible d’éclairer l’horizon artistique d’un auteur. Alphonse Daudet complique un peu la métaphore en demandant à l’édifice d’indiquer une série de ruptures intertextuelles. Au phare des Sanguinaires, il solde son héritage romantique. On l’a vu ému de rencontrer, en la personne de M. Vogin, une ancienne connaissance de Mérimée. Mais, à la table des gardiens, si les longues conversations évoquent bien « des récits de naufrages, des histoires de bandits corses » (PhS, 288), rien de tout cela ne semble plus digne de nourrir le récit. Dans « Les Sanguinaires », il insiste même sur l’ennui que lui procurent, à la longue, ces causeries : « je sais par cœur toutes les histoires de bandits, Quastana, Bellacoscia » (S, 59). Le pittoresque n’est plus ce qu’il était ; la couleur locale change d’ancrage. Aux histoires de bandits, Daudet substitue l’histoire des gardiens eux-mêmes[16]. Dans les Lettres de mon moulin, c’est la mort de Tchéco contée par Bartoli, et son sinistre enterrement « dans une des logettes du lazaret » (PhS, 288). Dans « Les Sanguinaires », c’est le Noël de fortune organisé par Trophime, et le récit que fait ce Marseillais des haines qui séparaient les familles des gardiens à l’époque où elles vivaient dans l’île, c’est l’accouchement de sa femme « en pleine mauvaise saison » (S, 61), sans le secours des voisines – « Dans une tribu de sauvages, une chose pareille ne serait pas arrivée... » (ibid.), conclut Trophime. L’âme corse, sous la plume de Daudet, ne se résume plus à la vendetta, ni au sens exacerbé de l’honneur ; elle se résout en « diablerie méchante » (S, 60), en haine injustifiable. Le romanesque à la manière de Mérimée cède le pas aux témoignages réalistes ; la narration se rapproche au plus près des personnes, sans chercher à les élever au rang de types. Daudet, pour ce faire, laisse volontiers la parole à ses compagnons de solitude. L’activité de chroniqueur, interprétée comme une cueillette de faits quotidiens, participe ainsi à l’élaboration d’une écriture réaliste.

Sur l’île, la littérature est réduite à la portion congrue. Le texte des Lettres de mon moulin montre les gardiens se repassant, de quart en quart, « un gros Plutarque à tranche rouge, toute la bibliothèque des Sanguinaires » (PhS, 288). Et lorsque le narrateur grimpe jusqu’en haut du phare, nous découvrons sans surprise l’humble fonction de ce volume : « je venais m’asseoir au pied même de la lampe, à côté du gardien, qui lisait son Plutarque à haute voix, de peur de s’endormir... » (PhS, 289). Les points de suspension disent assez la détresse de l’homme de lettres devant le sort réservé aux Vies parallèles des hommes illustres, le livre qui avait exalté la jeunesse de Lorenzaccio[17]. Dans « Les Sanguinaires », ce Plutarque est inscrit au carrefour de l’intertextualité romantique :

Dinelli, le gardien chef qui « a travaillé pour être prêtre », est le seul qui lise un peu. Mais la bibliothèque du phare n’est pas riche ; elle se compose d’un Plutarque dépareillé, à tranche rouge, que le pauvre homme ressasse depuis des années et dont il se représente les personnages comme des héros du père Dumas, à rapières et grands panaches. Il lit surtout la nuit, pendant les heures de quart, dans la lanterne. Quand je le vois monter le petit escalier tournant à lamelles de cuivre, son gros bouquin rouge sous le bras, je pense à Shakespeare et au retentissement que les histoires de Plutarque ont eu dans son cerveau. Non que je prête à Dinelli autant d’imagination qu’à Shakespeare, mais sa chambre noire est terriblement impressionnable, à lui aussi. Quand nous sommes seuls, il me parle de Caton d’Utique, de Démétrius de Phalère, comme de personnes vivantes. La conversation manque d’intérêt. (S, 58)

Tandis que la vocation avortée de Dinelli en fait le double déceptif d’un Julien Sorel, d’un Fabrice del Dongo, l’allusion à Shakespeare vient confirmer les échos romantiques qu’Alphonse Daudet entend sous le nom de Plutarque. Shakespeare burlesque, Shakespeare au petit pied, Dinelli est en rupture avec l’idéal romantique, même s’il en partage l’esthétique populaire, celle du « père Dumas ». Dans son portrait, la compassion côtoie la déconvenue ; et là aussi, comme pour les histoires de bandits, la table en est un bon révélateur : « ce qui s’épuise, c’est ce que nous avions à nous dire. J’ai donné tous les renseignements possibles sur Caton d’Utique et Démétrius de Phalère » (S, 59). Loin de trouver en Dinelli matière à littérature, Daudet doit lui apporter son savoir : l’échange culturel est décidément à l’inverse de ce que l’ombre de Mérimée pouvait faire espérer. La conversation du gardien chef invite au ressassement des sources d’inspiration, non à leur renouvellement ; Daudet y trouve moins l’occasion d’une chronique originale que l’ennui d’une répétition des chroniques antiques. De nouveau s’impose un fort clivage avec le romantisme, de nouveau s’ouvre la voie nécessaire du réalisme.

Le texte de La Fédor adopte le genre du journal pour mieux insister sur cette dimension de l’écriture. Mais, de tout un mois de séjour, l’écrivain ne rapporte qu’une seule journée, celle du « Lundi, 24 décembre, veille de Noël » (S, 55). D’emblée, la technique du choix significatif est affichée, et le lecteur mis en attente de pittoresque traditionnel. Avant de livrer aux lecteurs cet extrait de ses carnets, Daudet détaille et justifie ses options littéraires et sa méthode de travail – petit cours de narration réaliste :

À peine si j’avais le courage de jeter mes impressions de chaque jour sur un de ces petits cahiers qui, déjà dans ce temps-là, m’accompagnaient partout ; notations rapides, prises pour moi seul et sans le moindre souci littéraire. J’ai sous les yeux un cahier de cette époque, et c’est en le feuilletant que l’idée m’est venue d’en détacher quelques pages. Je m’efforcerai de laisser à mes notes leur accent d’authenticité, bien que sur ces petites feuilles amincies, élimées par le temps, avec cette encre vieillie fanée, les mots soient comme perdus dans un lointain de rêve, à ce point évanouis que souvent ma plume a dû repasser sur eux pour les rappeler à la vie. (S, 54-55)

La nouvelle est palimpseste des cahiers : la littérature se substitue à une notation pour soi et se présente comme la récriture distanciée d’une écriture sur le vif. Daudet se choisit un hypotexte[18] personnel, à l’opposé du modèle shakespearien cher aux Romantiques. Le retour aux sources non littéraires est d’autant plus insistant que l’auteur ne fait aucune allusion au texte des Lettres de mon moulin : « Le Phare des Sanguinaires » n’est, dans La Fédor qu’un hypotexte implicite – à l’évidence, il ne suffit pas à l’auteur que son hypotexte soit personnel, il lui faut aussi qu’il soit débarrassé de toute empreinte littéraire. L’« authenticité » et la « vie » forment ainsi le cœur de sa poétique. L’« authenticité » s’articule dialectiquement à la perte dans « un lointain de rêve » ; à l’intersection de ces deux pôles, la syntaxe concessive marque le lieu où s’effectue l’effort du créateur, où opère sa poétique – lieu d’éparpillement : Daudet engage son authentia, son autorité, sur du rêve. La répétition du préfixe re- qui caractérise ensuite le travail de la « plume » (« repasser », « rappeler ») manifeste cet effort pour résoudre l’antinomie du véridique et du rêve. L’écriture daudétienne est récriture authentifiant du rêve, elle se veut renouement avec une vérité passée au filtre de l’onirisme. La poétique de l’éparpillement naît de cette oscillation entre le certain et l’incertain, dans laquelle le sujet, pour ne pas se perdre, doit figurer comme seule autorité, dépourvu qu’il est de toute référence, de toute autorité littéraire extérieure à lui-même, volontairement privé de tout garant intertextuel. Le réalisme daudétien procède tout entier de ce paradoxe qu’il réside moins dans la stricte vérité des faits que dans l’autorité revendiquée par le romancier. Le sujet daudétien se vit mesure de la réalité et cherche, dans le jugement de ses lecteurs sur la juste peinture des faits, la preuve de son autorité – entendons de son statut d’auteur à part entière. Pour le papillon Daudet, la poétique de l’éparpillement est une mise en danger calculée.

Représentation et fiction

Rompre avec l’intertextualité littéraire ne signifie nullement rompre avec tout intertexte. Alphonse Daudet pratique volontiers la citation, mais c’est dans le quotidien qu’il puise ses références.

La nouvelle des Lettres de mon moulin s’achève sur un bref extrait du « grand livre du phare » (PhS, 290) :

Minuit. Grosse mer. Tempête. Navire au large. (ibid.)

L’effet réaliste est particulièrement marqué. Dans « Les Sanguinaires », le détail disparaît ; on aperçoit seulement, au pied de l’escalier, « large ouvert, le livre de bord sur lequel chaque veilleur, en descendant, note ses observations » (S, 59). L’intertexte réaliste de La Fédor se compose de deux chants de Noël : « Voici le roi Maure | Avec ses yeux tout trévirés » (S, 60 et 63), suivi de « l’arrivée des bergers et leur offrande au petit Jésus » (S, 63). Le premier rappelle au narrateur « [s]on enfance » (S, 60), et tous deux l’éloignent un instant du phare pour l’installer « dans la cuisine d’un grand mas de Provence, aux murs crépis, au sol pavé de larges dalles » (S, 63). Le pittoresque marin cède le pas au pittoresque provençal. À première vue, Daudet troque le plaisir d’une notation météorologique à fort coefficient de quotidienneté contre une ethnographie poétique des traditions populaires. Il faut y regarder de plus près. Alors, la citation du « Phare des Sanguinaires » n’apparaît plus comme un banal compte-rendu, mais comme un alexandrin blanc, irrégulier certes, mais prosodiquement juste (2/3/3//4). Le lecteur ému par la fin du « Phare des Sanguinaires » n’est pas seulement un de ces « “ petits hystériques ” » dont parle Roland Barthes à propos de ceux qui, comme lui, tirent « jouissance d’un singulier théâtre : non celui de la grandeur, mais celui de la médiocrité »[19]. Si l’on ressent bien ici une jouissance de la « médiocrité », elle s’amplifie d’accents épiques. Le réalisme fait bon ménage avec certaine forme de poésie.

Cet alexandrin caché, dont les italiques veulent faire ressortir l’hétérogénéité par rapport au texte de Daudet, entretient une relation complexe avec le livre dans lequel il s’inscrit : d’une part il témoigne du travail accompli dans « Le Phare des Sanguinaires », de l’autre il embraye sur la nouvelle suivante, « L’Agonie de la “ Sémillante ” »[20]. Il est clôture et ouverture à la fois.

Au regard du texte qu’il clôt, ce détail invite à la comparaison. Son aride simplicité contraste singulièrement avec le récit que le narrateur a brossé de ses heures passées au sommet du phare :

Au-dehors, le noir, l’abîme. Sur le petit balcon qui tourne autour du vitrage, le vent court comme un fou, en hurlant. Le phare craque, la mer ronfle. À la pointe de l’île, sur les brisants, les lames font comme des coups de canon... Par moments, un doigt invisible frappe aux carreaux : quelque oiseau de nuit, que la lumière attire, et qui vient se casser la tête contre le cristal... Dans la lanterne étincelante et chaude, rien que le crépitement de la flamme, le bruit de l’huile qui s’égoutte, de la chaîne qui se dévide ; et une voix monotone psalmodiant la vie de Démétrius de Phalère... (PhS, 289)

Le vocabulaire météorologique – « Grosse mer. Tempête » – synthétise les premières lignes de cette description. La relation du gardien s’oppose au réalisme hyperbolique et teinté de fantastique par lequel le narrateur rend compte de ses impressions. Comment mieux faire sentir l’écart qu’il y a entre compte-rendu de la réalité et tableau réaliste ? Le « Navire au large » vient encore accentuer la distance entre ces deux points de vue. Ce navire, en effet, le narrateur ne l’a point remarqué. Performant sur le plan littéraire, son œil s’avère défaillant pour ce qui touche à la réalité dans ce qu’elle a de plus dramatique. Le regard de l’écrivain sur le réel est un regard de myope. La poésie grossière du gardien, tout entière contenue dans un alexandrin malhabile, restitue plus complètement que la prose daudétienne la vérité du monde. La comparaison vaut parabole : la poétique de l’éparpillement est inféodée aux perceptions du sujet, centrée sur elles et bornée par elles. À quoi il convient d’ajouter un corollaire significatif : en dépit de sa sécheresse, un mauvais alexandrin peut être plus exhaustivement vrai qu’un paragraphe de belle prose ; épuiser la réalité n’est donc affaire ni de style, ni de genre. En définitive, l’efficacité de la représentation ne paraît pas même être l’enjeu de l’écriture daudétienne. Contrairement à d’autres, Alphonse Daudet n’a jamais vraiment cru au réalisme comme pratique littéraire. Dès ses débuts comme chroniqueur, il lui préfère de beaucoup l’authenticité recherchée dans La Fédor, ce lien périlleux avec le lecteur, fondé sur l’apparente sincérité du medium qui anime la plume.

Cela revient aussi à se reconnaître le droit au rêve. C’est sur ce point que, sans le dire, le « Navire au large » par lequel se ferme « Le Phare des Sanguinaires » embraye sur « L’Agonie de la “ Sémillante ” ». Le titre même de cette nouvelle semble annoncer un développement de la scène préfigurée dans l’alexandrin blanc. Le lecteur établit naturellement un lien entre ce navire pris dans la tempête et le récit d’« Agonie » qu’on lui promet. La “ Sémillante ”, dans son esprit, s’identifie à l’embarcation aperçue par le gardien. Un instant, le recueil de chroniques prend des airs de roman : un enchaînement de chapitres paraît se substituer à la succession de nouvelles autonomes. Il n’en est rien, bien sûr ; néanmoins, « L’Agonie de la “ Sémillante ” » rebondit bel et bien sur l’ambiance mise en place à la fin du « Phare des Sanguinaires ». L’alexandrin du gardien apparaît donc légitimement comme un embrayeur narratif.

Il embraye, au premier chef, sur une histoire de naufrage respectant le code réaliste par le recours au témoignage des pêcheurs, d’abord, puis du berger des îles Lavezzi qui découvrit, un matin, l’épave déchiquetée de la frégate et les corps « presque tous défigurés, mutilés affreusement » (AS, 294) de l’équipage. Tout cela, plus des deux tiers de la nouvelle, ne répond pas précisément au programme formulé dans son titre : une visite de cimetière, quelques anecdotes sur les journées qui ont précédé le départ de la “ Sémillante ” et la description des cadavres ne sont pas le récit d’une agonie. L’impossibilité de remplir ce programme est d’ailleurs explicitement inscrite dans le texte de la nouvelle :

« Mais enfin, comment la chose s’est-elle passée ? demandai-je au patron, qui, la tête dans ses mains, regardait la flamme d’un air pensif.

– Comment la chose s’est passée ? me répondit le bon Lionetti avec un gros soupir, hélas ! monsieur, personne au monde ne pourrait le dire. (AS, 292)

S’ils répondent aux critères de la narration réaliste, les témoins mis en scène par le narrateur sont inaptes à satisfaire sa curiosité. Il lui faut chercher ailleurs. C’est ce qu’il fait au moment où, ses compagnons endormis, il « rest[e] seul à rÊver » (AS, 295) :

Encore sous l’impression du lugubre récit que je venais d’entendre, j’essayais de reconstruire dans ma pensée le pauvre navire défunt et l’histoire de cette agonie dont les goÉlands ont ÉtÉ seuls tÉmoins. Quelques détails qui m’avaient frappés, le capitaine en grand costume, l’étole de l’aumônier, les vingt soldats du train, m’aidaient à deviner toutes les péripéties du drame... (ibid.)

Et de narrer, enfin, l’agonie de la “ Sémillante ”. C’est donc sur cet ultime récit qu’embrayaient les derniers mots du gardien de phare : « Navire au large ». Récit d’un rêve, reconstruction des péripéties, reconstitution à partir de quelques « détails » frappants : l’élément qui signalait, dans « Le Phare des Sanguinaires », l’incomplétude du point de vue daudétien révèle ici quel remède y apporter. La réalité brute embrayait sur la nécessité de « rêver » – où l’on retrouve l’articulation antinomique du véridique et du rêve : la poétique de l’éparpillement, dont les goélands viennent compléter le bestiaire, après le papillon et le perdreau rouge, représente pour Daudet l’une des contraintes de l’authenticité, car elle permet seule d’épuiser la réalité. Grâce à elle, la fiction vient au secours d’une représentation handicapée par les perceptions. Le lien qui se tisse entre l’alexandrin du gardien et « L’Agonie de la “ Sémillante ” » révèle, discrètement, que la prose daudétienne est développement de la poésie du monde, de sa charge de rêves.

Le complexe du mauvais rêve

Drôles de rêves, tout de même, que ceux du sujet daudétien ! Qui aimerait les rêver ? Rêve, l’agonie de la “ Sémillante ” ; rêve, les tragiques derniers chapitres du Petit Chose, et rêve prémonitoire. L’écriture d’Alphonse Daudet est habitée par un véritable complexe[21] du mauvais rêve, qui relie étroitement le narrateur du premier récit ou des Lettres de mon moulin aux personnages des romans réalistes. Sigismond Planus anticipe en rêve la ruine que la coquette Sidonie Chèbe va porter dans la maison Fromont : « Toujours préoccupé de sa caisse, la nuit il rêvait quelquefois que, disjointe de partout, elle restait ouverte malgré tous les tours de clefs »[22]. Jack, enfant, se voit en rêve « couché là-bas, dans le cimetière, à côté du petit roi »[23], son ami, mort de mauvais traitements, et, sur son lit d’hôpital, à la veille de mourir, il est encore poursuivi en rêve par « la vieille Salé, la serpe au poing » (J, IIIe, xi, 453). Le rêve, chez Daudet, est à ce point lié au drame, qu’il s’offre volontiers comme imageant des situations les plus tragiques. Ainsi, son expérience de chauffeur est-elle pour Jack « un rêve fou d’ivresse et de torture » (J, IIIe, viii, 302). De même, devant le spectacle d’Hemerlingue père rétabli dans la confiance du bey, Jansoulet, conscient de sa ruine, se trouve-t-il enveloppé de « cette sorte de lumière vague qu’il y a dans le rêve, cette atmosphère décolorée et vide, où tout prend un aspect de fantôme »[24]. Le rêve peut en venir à contaminer de sa noirceur une réalité des plus banales : que l’on songe à la manière dont M. Joyeuse transforme sans cesse le monde qui l’entoure, comme dans cet omnibus où, soudain, il dévisage la bonne figure d’un passager « avec des yeux féroces, des yeux d’assassins. Oui, d’assassin véritable, car en ce moment M. Joyeuse fait un rêve terrible... » (N, v, 544). Le cas de ce bon père de famille est, pour Daudet, l’occasion d’une psychopathologie du rêveur :

La race est plus nombreuse qu’on ne croit de ces dormeurs éveillés chez qui une destinée trop restreinte comprime des forces inemployées, des facultés héroïques. Le rêve est la soupape où tout cela s’évapore avec des bouillonnements terribles, une vapeur de fournaise et des images flottantes aussitôt dissipées. De ces visions, les uns sortent radieux, les autres affaissés, décontenancés, se retrouvant au terre à terre de tous les jours. M. Joyeuse était de ceux-là [...]. (N, v, 545)

Aux yeux du romancier, cet onirisme maladif constitue une forme primitive de création littéraire : M. Joyeuse, écrit-il, invente « des aventures extraordinaires, de quoi défrayer vingt romans-feuilletons » (N, v, 543), il se compose, au fil des promenades, de « petits romans intimes » (N, v, 545). Le personnage de cet « “ Imaginaire ” » (ibid.) occupe une place privilégiée dans le complexe du mauvais rêve : par sa productivité romanesque, il vient jeter un pont entre les personnages de fiction et l’instance du sujet. Il trône au cœur du complexe, entre troisième et première personnes. En d’autres termes, il nous révèle que la poétique du sujet daudétien se nourrit de mauvais rêves, il explicite le cours naturel de la poétique de l’éparpillement.

Le perdreau rouge des Contes du lundi rapporte à la première personne ses impressions devant le spectacle des chasseurs, au soir de l’ouverture, « comptant et tirant vers leurs carniers les pattes sanglantes, les ailes déchirées, sans respect pour toutes ces blessures fraîches »[25]. Son point de vue métaphorise, à l’évidence, celui de l’auteur décrivant, dans ce recueil, les ravages de la guerre. Aux « ailes déchirées » des oiseaux abattus correspond, par exemple, ce tableau nostalgique des bords de Seine :

Cette année, tout est changé. Les peupliers, toujours debout, mènent au vide. Il n’y a plus de pont. Les deux piles ont sauté, Éparpillant tout autour des pierres qui sont restées là. [...] Il y a une dÉchirure dans le paysage, quelque chose d’ouvert qui sent le désastre.[26]

L’éparpillement trouve ici un paysage de prédilection, comme aux Sanguinaires – et l’on comprend mieux, d’un coup, le rôle qu’a pu jouer la toponymie dans le goût de l’auteur pour ces îles[27]. Cette déchirure du monde « qui sent le désastre » est l’objet privilégié de la poétique du sujet, le moteur intime de son écriture. Elle rayonne bien au-delà des horreurs de 1870 ; elle emblématise, d’une manière générale, toute la misère du monde. Laissons-nous guider par le vocabulaire – ce n’est pas un mauvais fil en matière de littérature –, suivons la trace de cette déchirure, comme un vaste polyptote, et nous la retrouvons, bien sûr, dans un rêve de M. Joyeuse, au milieu duquel il perçoit « le cri déchirant de ses filles » (N, v, 544) ; mais aussi dans l’horreur du Nabab, entrevoyant, à la mort de Mora, « toutes les déchirures de la chute » (N, xviii, 738) ; dans « la voix de Pignou, avinée, déchirée, brûlée par l’alcool »[28] ; dans l’effroi de Jack, lorsque les machines des aciéries d’Indret lui font l’effet de vouloir « le happer, le déchirer, le mettre en pièces » (J, IIe, iii, 223) ; dans le récit du prince d’Axel, contant les circonstances qui l’ont fait reconnaître : « Vous voyez la scène... La police au milieu de la nuit... La fillette qui pleure, se roule, déchire les agents, s’accroche à mes genoux : “ Monseigneur... Monseigneur... Sauvez-moi. ” Je veux la faire taire... Trop tard... »[29] ; dans les « hardes déchirées et malpropres »[30] de Tartarin, rentrant des Alpes à Tarascon, sûr d’avoir assassiné Bompard...

Ce pêle-mêle, bien sûr, n’a qu’une valeur illustrative : le polyptote de la déchirure n’est qu’un motif[31] inscrit dans le complexe du mauvais rêve généré par la poétique de l’éparpillement. Il représente bien, toutefois, la situation du sujet daudétien, déchiré entre son aspiration au rêve et les réalités déchirantes que lui révèle son onirisme. Nous avons vu les réticences de Daudet à l’égard de l’intertextualité littéraire ; il est, néanmoins, un hypotexte qu’il affiche dès Le Petit Chose, qui justifie le bestiaire de l’éparpillement et régit l’orientation fictionnelle de la création. Daniel Eyssette raconte comment, pour récompenser les petits du collège de Sarlande, il composait à leur intention de petits contes fantastiques :

Les Débuts d’une cigale, Les Infortunes de Jean Lapin, etc. Alors, comme aujourd’hui, le bon­homme La Fontaine était mon saint de prédilection dans le calendrier littéraire, et mes romans ne faisaient que commenter ses fables ; seulement, j’y mêlais ma propre histoire. Il y avait toujours un pauvre grillon obligé de gagner sa vie comme le petit Chose, des bêtes à bon Dieu qui cartonnaient en sanglotant, comme Eyssette (Jacques). (PC, Ire, vi, 41)

La confidence est significative : lorsqu’il dévoile la misère du monde, Alphonse Daudet prolonge l’œuvre édificatrice du fabuliste en nourrissant la fiction romanesque de tous ses mauvais rêves. Autrement dit, la psychomythie daudétienne impose de dénoncer les injustices du monde et son immoralité ; l’éparpillement favorise la réalisation de ce programme en plaçant le sujet dans une position de faiblesse – « pauvre grillon » du petit Chose, papillon bleu persécuté de toutes parts[32], perdreau rouge traqué par les chasseurs, etc. – qui le sensibilise aux malheurs humains. Le sujet daudétien subit comme en rêve toutes les avanies qu’il expose, et c’est pourquoi, sans doute, il peut être mesure de la réalité décrite. Le rêveur impénitent se fait écrivain réaliste en alliant le cours naturellement empathique de ses songes à une ambition de moraliste.

J’ai montré ailleurs que la poétique daudétienne s’apparente, par certains aspects, à la galéjade, au mirage qui, à en croire l’auteur de Tartarin, fait prendre aux Provençaux leurs mensonges pour des réalités[33]. Les mauvais rêves sont un autre versant, plus sombre, du même caractère ; les Notes sur la vie nous enseignent, en effet, que l’éparpillement est une caractéristique méridionale :

Je sais maintenant ce qu’est la lumière du Nord, les objets y rayonnent comme d’eux-mêmes et d’une façon toute concentrée, le soleil n’y est presque pas, les couleurs dansent distinctes, ce n’est plus notre grand Éparpillement, l’effervescence du Midi. Tout ceci encore très vague dans ma tête, mais je sens que j’arrive à comprendre : dans le Midi, la lumière est sur les objets ; dans le Nord elle est au-dedans. (NV, 11)

Les mauvais rêves participent de cet éclairage extérieur à la chose, de cette lumière dont la source n’est pas la réalité, mais le point de vue du sujet. Et pour qui connaît Numa Roumestan, pour qui se rappelle avec quelle malice Daudet s’y oppose à son épouse[34], ce nouveau clivage entre le Nord et le Midi ne peut manquer d’apparaître comme la marque d’une divergence, sur le plan de l’écriture réaliste, entre Julia, la femme du Nord, et Alphonse, l’homme du Midi.

L’idiolecte marin

Le mauvais rêve est si bien installé au cœur de la poétique daudétienne qu’il en vient, parfois, à se confondre avec l’œuvre elle-même. La relation du dramaturge à son œuvre théâtrale en offre un bon exemple. Écoutons-le évoquer ses impressions lors d’une première ; il le fait dans une nouvelle autobiographique inspirée par l’échec de Lise Tavernier[35], et intégrée aux Contes du lundi : « Un soir de première – Impressions de l’auteur ». La détermination définie, dans le sous-titre, désigne explicitement Daudet lui-même. Déçu par le jeu des acteurs, il a fui dans la rue :

J’ai beau marcher, me secouer, je la vois toujours cette scène maudite, et la pièce que je sais par cœur, continue à se jouer, à se traîner lugubrement au fond de mon cerveau. C’est comme un mauvais rêve que j’emporte avec moi, et auquel je mêle les gens qui me heurtent, le gâchis, le bruit de la rue.[36]

La création daudétienne s’actualise en mauvais rêve ; elle change, pour ainsi dire, le rêve en cauchemar : « Six mois de travail, de rêves, de fatigues, d’espérances, tout cela s’est brûlé, perdu, envolé à la flambée de gaz d’une soirée » (id., 734), conclut l’auteur. L’échec de Lise Tavernier ne suffit pas à expliquer ce basculement. Le succès de La Dernière idole, sa première pièce, avait en effet, provoqué le même phénomène :

La pièce que ces braves gens applaudissaient, je la trouvais infâme, odieuse. Ô Misère ! c’était là ce que j’avais rêvé, ce gros homme qui, pour paraître paterne et vertueux, s’était fait la tête de Béranger ! [...] la désillusion était trop forte, la différence trop grande entre ce que j’avais cru écrire et ce qui se montrait maintenant [...].[37]

Certes, la médiation des acteurs favorise la formulation de l’analogie entre œuvre et mauvais rêve, mais elle est aussi un élément permettant la prise de conscience d’un décalage entre écriture réelle et écriture rêvée : Daudet le réaliste, Daudet qui entend peindre tout « d’après nature »[38], perd ses illusions au spectacle de ses textes. Il en découvre, sur le mode déceptif, l’onirisme radical, l’irréductible fausseté. « Toute vérité, dès qu’on la formule, perd de son intégrité, glisse vers le mensonge » (NV, 37), lit-on parmi les Notes sur la vie – ce constat résulte en droite ligne des mécanismes propres à la poétique de l’éparpillement : la fiction réaliste est un mauvais rêve.

Pour exprimer dans son œuvre cette déception d’artiste, Alphonse Daudet a ciselé, dès 1868-69, une image marine qui nous ramène sur les bords de la Méditerranée. Elle est formulée pour la première fois dans son Carnet Papillon : « L’idée d’un livre, quand on a ça dans la tête, est charmante, mais comme elle perd en sortant. Les méduses de la Méditerranée, on les voit dans l’eau roses, lilas, bleues, adorables. Vous les mettez à terre... Un crachat »[39]. La comparaison a d’abord été utilisée dans « Le Dernier livre », une nouvelle des Contes du lundi inspirée par la visite qu’il fit, en 1867, au chevet du poète Alfred Delvau. L’arrivée trop tardive d’un livreur apportant au mort son ultime ouvrage lui inspire une réflexion sur le plaisir mêlé que procure à tout auteur un livre enfin achevé :

L’œuvre qu’on portait en soi paraît toujours plus belle que celle qu’on a faite. Tant de choses se perdent dans ce voyage de la tête à la main ! À voir dans les profondeurs du rêve, l’idée du livre ressemble à ces jolies méduses de la Méditerranée qui passent dans la mer comme des nuances flottantes ; posées sur le sable, ce n’est plus qu’un peu d’eau, quelques gouttes décolorées que le vent sèche tout de suite.[40]

L’imageant est repris dans Le Nabab, et prêté cette fois à Félicia Ruys, élève et fille d’un sculpteur romantique, mais orientée vers le « réalisme moderne » (N, vi, 565) :

Son art seul pouvait la distraire, l’enlever, la transporter dans une féerie éblouissante, d’où elle retombait toute meurtrie, étonnée chaque fois de ce réveil qui ressemblait à une chute. Elle se comparaît elle-même à ces méduses dont l’éclat transparent, si vif dans la fraîcheur et le mouvement des vagues, s’en vient mourir sur le rivage en petites flaques gélatineuses. (N, ix, 604)

Le comparant est le même que dans le Carnet Papillon et « Le Dernier livre », mais le comparé est passé de l’œuvre à son auteur, signe que, dans l’imaginaire daudétien, l’artiste et sa création se superposent, qu’ils appartiennent à un même paradigme. La méduse vient à son tour rejoindre le bestiaire de l’éparpillement. Pour Daudet, l’aboutissement de la création – et il faut entendre, ici, aussi bien l’œuvre manufacturée que l’actualisation, dans le texte, de la poétique de l’éparpillement – est un réveil et un échouage. C’est dire, en creux, que l’acte d’écriture est un rêve marin. La déception est ici révélatrice des arcanes de la création.

La mer est, pour Daudet, espace d’inspiration. Qu’on se rappelle le tableau du moulin de Fontvieille dressé dans l’« Histoire de mes livres » :

Avec son craquement de vieille bâtisse secouée par la tramontane, le bruit d’agrès de ses ailes en loques, le moulin remuait dans ma tête inquiète et voyageuse des souvenirs de courses en mer, de haltes dans les phares, des îles lointaines ; et la houle frémissante tout autour complétait cette illusion.[41]

Ce moulin qui nourrit sa rêverie est un navire imaginaire. Nous avons déjà relevé cette image au début du « Phare des Sanguinaires », mais on voit que Daudet, rétrospectivement, la fait rayonner sur l’ensemble des Lettres de mon moulin. Elle porte plus loin encore.

« Le Caravansérail », une nouvelle des Contes du lundi, illustre bien le rôle que joue, pour le sujet daudétien, la métamorphose marine de la réalité. Ce texte part de l’idée selon laquelle « Les mots sont toujours plus poétiques que les choses »[42]. Le narrateur y relate avec quel « désen­chantement » (ibid.) il constata, en Algérie, la ressemblance d’un caravansérail avec « une ancienne auberge de l’Île-de-France » (ibid.) :

Il y avait loin de là à mon rêve des Mille et Une Nuits ; pourtant, cette première désillusion passée, je sentis bien vite le charme et le pittoresque de cette hôtellerie franque perdue, à cent lieues d’Alger, au milieu d’une immense plaine qu’horizonnait un fond de petites collines pressées et bleues comme des vagues. (ibid.)

Le comparant final vient racheter la « désillusion » du voyageur en substituant à une poésie inter­textuelle défaillante celle d’un point de vue réaliste, épris de « pittoresque » – et l’usage du néologisme « horizonner », emprunté au vocabulaire de la peinture, vient souligner la connotation picturale de cette épithète quelque peu galvaudée. L’imageant marin verse le caravansérail dans l’imaginaire daudétien, après que la première déception l’a débarrassé de toute empreinte littéraire. Dans la suite de la nouvelle, deux touches du tableau viennent le rappeller : la « houle bruyante et colorée » (id., 675) des tentes et les « flots d’ombre » (id., 676) de la nuit tombante. L’imageant marin substitue aux « mots [...] poétiques » des Mille et Une Nuits, à la langue de la culture, l’idiolecte du sujet ; grâce à lui, Daudet peut projeter sur la réalité sa lumière propre, sa lumière d’homme du Midi, il peut composer son tableau « d’après nature »[43], et non point, si l’on peut dire, d’après culture. Pour s’installer dans sa réalité propre, dans son univers romanesque, le sujet daudétien troque la désillusion littéraire contre l’illusion marine.

Aussi la mer offre-t-elle à son imaginaire l’un de ses motifs privilégiés. Le naufrage, par exemple, se prête à maintes analogies : lorsque sa mère prétend à Jack qu’il est fils d’un marquis de l’Épan, le pauvre chauffeur se sent néanmoins « aussi crevé, aussi démoli, aussi hors de service que la chaudière du Cydnus en ce moment au fond de l’Atlantique » (J, IIe, ix, 319) ; de même, Georges Fromont, incapable de payer une échéance, ne sait pas « à quoi s’accrocher dans ce grand naufrage » (FJ, IV, i, 1122) ; victime d’une attaque d’apoplexie, le vieux Risler se dit « à lui-même d’une voix inintelligible, cette voix des naufragés qui parlent avec de l’eau plein la bouche dans le grand vent d’une tempête : “ Il faut vivre..., il faut vivre... ” » (FJ, IV, iii, 1144) ; à l’heure de la mort, Bernard Jansoulet apparaît comme « un naufragé de la vie, meurtri et rejeté à la côte avec les débris lamentables de son luxe artificiel » (N, xxv, 850) ; l’exil, vu par Boscovich, « c’est la mer, mais c’est aussi le naufrage, jetant les passagers des premières, les privilégiés, pêle-mêle avec les passagers du pont et de la belle étoile » (RE, vi, 971). Le naufrage est, par ailleurs, l’objet de plusieurs nouvelles : « L’Agonie de la “ Sémillante ” », bien sûr, mais aussi, dans les Lettres à un absent, un texte précisément intitulé « Le Naufrage »[44], ou encore, dans La Fédor, « Le Brise-cailloux (1815) »[45], histoire en grande partie reprise de la seconde lettre « De mon moulin »[46].

L’écriture daudétienne procède d’un idiolecte marin qui métamorphose le moulin en navire, les collines en vagues, les malheurs en naufrages, et Paris même en « océan » (N, xix, 760), un idiolecte qui change, en quelque sorte, la vie en aventure maritime. Inscrit dans le cours du travail d’écriture, cet idiolecte constitue le versant euphorique de la poétique de l’éparpillement, dont le mauvais rêve forme, en osmose avec la fiction réaliste, le versant dysphorique ou déceptif. L’imageant « méduses », par ses deux faces marine et terrestre, figure l’indissociable relation de ces deux dimensions de l’imaginaire : l’écriture du sujet daudétien est un plaisir marin condamné à l’échouage.

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Le faisceau jailli du phare des Sanguinaires éclaire tout l’horizon de la création daudétienne. Il nous fait découvrir le paradoxe d’un réalisme fondamentalement onirique et l’ambition moraliste qui l’anime ; il nous révèle également la situation de danger dans laquelle se place le sujet, tant par son caractère empathique que par la fonction authentifiante qu’il prend en charge, et le destin déceptif qu’il reconnaît à son écriture. À la fin du Petit Chose, tandis que le narrateur, sous le nom d’Alphonse Daudet, impose sa signature de romancier, l’auteur infortuné des Aventures d’un papillon bleu s’installe comme négociant en porcelaines ; la poétique de l’éparpillement fonctionne tout entière sur ce modèle : pour que Daudet réussisse, ses doubles doivent échouer. Le sujet se perd au gré de ces métamorphoses, il se disperse, s’éparpille... Les Notes sur la vie formulent au mieux ce phénomène :

Nous-mêmes perdons le sentiment de notre personnalité ; nous sortons de nous-mêmes, et nous regardons agir ce qui était nous... Une fois, l’idée que je m’appelais Alphonse Daudet m’a fait beaucoup rire. (NV, 2-3).

 

 

Éléments supplémentaires :

– À la fin de « La Diligence de Beaucaire », le moulin de Daudet est ainsi représenté : « il me montrait ma colline verte avec le moulin piqué dessus comme un gros papillon. »

 

 


[1]. A. Daudet, « Le Phare des Sanguinaires » (pp. 285-290), in Lettres de mon moulin (pp. 243-387), in Œuvres I, Paris, NRF Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1986. Nous renvoyons à cette édition par le sigle PhS, suivi de la pagination.

 

[2]. A. Daudet, « Les Sanguinaires » (pp. 53-64), in La Fédor – Pages de la vie – 1896 (pp. 1-85), in Œuvres complètes illustrées – Édition Ne Varietur, XV [3e section], Paris, Librairie de France, 1930. Nous renvoyons à cette édition par le sigle S, suivi de la pagination. Ce texte avait initialement paru dans Le Figaro illustré de Noël 1895, sous le titre : « Au phare des Sanguinaires ».

 

[3]. L’authenticité du personnage a été établi par Bornecque Jacques-Henry, Les Années d’apprentissage d’Alphonse Daudet – La Jeunesse, le Second Empire, les premières œuvres et les œuvres méridionales, Paris, Nizet, 1951. p. 404.

 

[4]. A. Daudet, « De mon moulin (Première lettre) – À Monsieur H. de Villemessant » (pp. 396-399), in Œuvres I (op. cit. n. 1), p. 396.

 

[5]. A. Daudet, « Histoire de mes livres – “ Lettres de mon moulin ” » (pp. 404-411), in Œuvres I (op. cit. n. 1), p. 411.

 

[6]. A. Daudet., Œuvres I, (op. cit. n. 1), p. 1310.

 

[7]. Les termes en petites capitales sont soulignés par nos soins.

 

[8]. Sur l’acception de ce terme, voir infra n. 21.

 

[9]. Albert Dauzat, Jean Dubois et Henri Mitterand, Nouveau dictionnaire étymologique et historique, Paris, Larousse, 1964. Ménage faisait déjà remonter l’étymologie d’« éparpiller » au latin spargere.

 

[10]. A. Daudet, « De mon moulin (Douxième lettre) – À George Sand, directeur du théâtre de Nohant » (pp. 180-189), in Œuvres complètes illustrées – Édition Ne Varietur, III [1re section], Paris, Librairie de France, 1930.

 

[11]. A. Daudet, Le Petit Chose – Histoire d’un enfant (pp. 1-228), in Œuvres I, (op. cit. n. 1), IIe, viii, p. 150. Nous renvoyons à cette édition par le sigle PC, suivi de l’indication des partie, chapitre et page.

 

[12]. Alphonse Daudet présente explicitement Le Petit Chose comme « une sorte d’autobiographie » (voir « Histoire de mes livres – “ Le Petit Chose ” » [pp. 234-242], in Œuvres I [op. cit. n. 1], p. 234).

 

[13]. A. Daudet, « De mon moulin (Douxième lettre) – À George Sand, directeur du théâtre de Nohant » (op. cit. n. 10), p. 189.

 

[14]. Sur les rapports d’Alphonse Daudet et de la bohème, voir Anne-Simone Dufief, Alphonse Daudet romancier, Paris, Champion, « Romantisme et modernités », 1997. pp. 343-347.

 

[15]. A. Daudet, « Les Émotions d’un perdreau rouge » (pp. 766-771), in Contes du lundi (pp. 579-789), in Œuvres I (op. cit. n. 1).

 

[16]. Les carnets d’Alphonse Daudet comportent, à propos des bandits corses, la note suivante :

Le Baron Burdet nous a raconté ceci :

Les journaux sont très amusants avec leurs bandits. Il n’y en a plus, il y a bien longtemps. Il en reste un ou deux, mais voici pourquoi. Sous l’Empire, les préfets avaient leur avancement à la capture de ces gens-là. Ils en prenaient un, et en laissaient toujours un pour le successeur.

La difficulté c’est que la magistrature de Bastia contrecarre les agissements de la préfecture d’Ajaccio. C’est à qui s’emparera du bandit. – Quant le préfet était sur le point de prendre le bandit, la magistrature le faisait prévenir et il s’évadait. (Œuvres complètes illustrées – Édition Ne Varietur, V [2e section], Paris, Librairie de France, 1929. p. 200)

Cette note est à l’origine d’une nouvelle publiée dans les « Études et paysages » de Robert Helmont : « Le Bandit Quastana » (« Études et paysages » [pp. 843-925], in Œuvres I [op. cit. n. 1], pp. 854-862). Cette note a d’abord été développée par Julia Daudet (cf id., « Notice », pp. 1652-1653) et, le manuscrit du « Bandit Quastana » ayant disparu, on ne peut savoir quelle part exacte Alphonse Daudet prit à sa rédaction. Quoi qu’il en soit, on sait qu’il envisagea, en 1872, d’écrire un roman corse intitulé Le Conseiller de préfecture, dans lequel cette anecdote aurait été insérée ; mais, dès l’année suivante, il renonça à ce projet et en distribua la matière dans trois nouvelles : celle qui nous intéresse, « Les Oranges » et « Marie Anto » (cf la notice de Roger Ripoll pour « Marie Anto », in Œuvres I [op. cit. n. 1], pp. 1649-1650). Si Daudet songea à écrire sur les bandits corses, il apparaît donc qu’il n’a pas vraiment pu y parvenir.

 

[17]. Rappelons-nous avec quelle nostalgie Marie Soderini évoquait l’admiration de Lorenzo « pour les grands hommes de son Plutarque ! » (Alfred de Musset, Lorenzaccio, I, vi). L’admiration d’Alphonse Daudet pour cette pièce est confirmée par les Notes sur la vie ([pp. 1-84], in Œuvres complètes illustrées – Édition Ne Varietur, XVI [2e section], Paris, Librairie de France, 1929. Nous renvoyons à cette édition par le sigle NV) : « Faire un drame à Lorenzaccio avec Maximilien » (p. 50), « Relu Lorenzaccio, frappé par le désintéressement d’une œuvre pareille. Le théâtre parle à la foule, le livre à l’individu ; la différence de leurs deux esthétiques est là » (p. 57). Cette dernière notation date probablement de l’époque où Daudet écrivit « Les Sanguinaires », puisqu’elle en avoisine une autre qui fait allusion à l’influence de Plutarque sur Shakespeare (p. 56) et préfigure très précisément la citation que nous faisons juste après.

 

[18]. Ce concept est évidemment emprunté à Gérard Genette, Palimpsestes – La Littérature au second degré, Paris, « Points Essais », 1982. p. 13.

 

[19]. Roland Barthes, Le Plaisir du texte, Paris, Seuil, « Points », 1973. p. 85.

 

[20]. A. Daudet, « L’Agonie de la “ Sémillante ” » (pp. 291-296), in Œuvres I (op. cit. n. 1). Nous renvoyons à cette édition par le sigle AS.

 

[21]. Sur l’utilisation de ce terme en poétique du sujet, voir C. Chelebourg, Jules Verne, l’œil et le ventre – Une poétique du sujet, Paris, Lettres Modernes-Minard, « Bibliothèque des Lettres Modernes », 1999. chap. 2, n. 10. Le complexe, globalement, se compose d’un ensemble de motifs, c’est-à-dire de scénarios récurrents qui prennent sens les uns par rapport aux autres et renvoient à des fondements biographiques motivant la création littéraire. C’est sur le plan de la psychomythie, cette fiction intime, engendrée par l’imaginaire et générant la démarche créatrice, que s’enregistre la cohérence des motifs et des complexes.

 

[22]. A. Daudet, Fromont jeune et Risler aîné – Mœurs parisiennes (pp. 935-1184), in Œuvres I (op. cit. n. 1), II, vi, pp. 1036-1037. Nous renvoyons à cette édition par le sigle FJ.

 

[23]. A. Daudet, Jack – Mœurs contemporaines (pp. 1-461), in Œuvres II, Paris, NRF Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1990. Ire, vii, p. 123. Nous renvoyons à cette édition par le sigle J.

 

[24]. A. Daudet, Le Nabab – Mœurs parisiennes (pp. 475-851), in Œuvres II (op. cit. n. 23), xi, p. 642-643. Nous renvoyons à cette édition par le sigle N.

 

[25]loc. cit. n. 15, p. 770.

 

[26]. A. Daudet, « Le Bac » (pp. 655-658), in Contes du lundi (op. cit. n. 15), p. 655.

 

[27]. Si, comme nous l’avons vu, Daudet avait évoqué, dans la première lettre « De mon moulin », son projet de se faire gardien de phare sur « un grand diable de rocher écarlate » (loc. cit. n. 4, p. 397), ne conservant du toponyme que la couleur, il n’a pu faire le récit de son séjour dans ces îles qu’en leur redonnant leur nom.

 

[28]. A. Daudet, « Mœurs parisiennes, II – Le Couloir des juges d’instruction » (pp. 879-882), in Robert Helmont – Études et paysages (pp. 843-928), in Œuvres I (op. cit. n. 1), p. 881.

 

[29]. A. Daudet, Les Rois en exil – Roman parisien (pp. 861-1124), in Œuvres II (op. cit. n. 23), xviii, p. 1115. Nous renvoyons à cette édition par le sigle RE.

 

[30]. A. Daudet, Tartarin sur les Alpes – Nouveaux exploits du héros tarasconnais (pp. 551-681), in Œuvres III, Paris, NRF Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1994. xiv, p. 678.

 

[31]. Sur le sens de ce mot, voir supra n. 21.

 

[32]. Non seulement les animaux le tuent (PC, IIe, viii, 158) mais, au terme de lecture que Daniel Eyssette fait de son poème dans le salon de Pierrotte, le vieux Lalouette, silencieux depuis dix ans, prend la parole en ces termes : « “ Je suis bien content qu’on ait tué ce papillon [...] ; je ne les aime pas, moi, les papillons !... ” » (PC, IIe, ix, 159-160).

 

[33]. Dans une communication intitulée « Symptômes africains d’Alphonse Daudet – Pathologie et poétique », prononcée au cours du colloque Afriques imaginaires organisé à Cerisy-la-Salle, en août 1997, sous la direction de Jean-Pierre Picot et  Robert Baudry (Actes à paraître).

 

[34]. Voir C. Chelebourg, « Splendeurs et misères de l’adaptation – Pièce-conférence en trois actes et six tableaux » (pp. 305-327), in Florent Montaclair ed., Roman-feuilleton et théâtre – L’Adaptation du roman-feuilleton au théâtre – Colloque de Cerisy-la-Salle, Besançon, Presses du Centre Unesco, 1999. pp. 326-327.

 

[35]. Voir la note de Roger Ripoll (Œuvres I [op. cit. n 1], pp. 1596-1598).

 

[36]. A. Daudet, « Un soir de Première – Impressions de l’auteur » (pp. 731-734), in Contes du lundi (op. cit. n. 15), pp. 732-733.

 

[37]. A. Daudet, « Première pièce » (pp. 42-46), in Trente ans de Paris à travers ma vie et mes livres – 1888 (pp. 1-84), in Œuvres complètes illustrées – Édition Ne Varietur, XII [1re section], Paris, Librairie de France, 1930. p. 46.

 

[38]. Voir A. Daudet, « Histoire de mes livres – “ Fromont jeune et Risler aîné ” » (pp. 1185-1194), in Œuvres I (op. cit. n. 1), p. 1186.

 

[39]. Cité par René Ripoll (Œuvres I [op. cit. n. 1], n. 2 de p. 739, p. 1607) qui a bien remarqué l’importance de cette image (voir aussi Œuvres II [op. cit. n. 23], n. 1 de p. 604, p. 1333).

 

[40]. A. Daudet, « Le Dernier livre » (pp. 738-741), in Contes du lundi (op. cit. n. 15), p. 739.

 

[41]. A. Daudet, « Histoire de mes livres – “ Lettres de mon moulin ” » (op. cit. n. 5), p. 405-406.

 

[42]. A. Daudet, « Le Caravansérail » (pp. 674-677), in Contes du lundi (op. cit. n. 15), p. 674.

 

[43]. Voir supra n. 38.

 

[44]. A. Daudet, « Le Naufrage » (pp. 455-458), in Lettres à un absent (413-458), in Œuvres I (op. cit. n. 1).

 

[45]. A. Daudet, « Le Brise-Cailloux (1815) » (pp. 65-67), in La Fédor – Pages de la vie – 1896 (op. cit. n. 2).

 

[46]. A. Daudet, « Il était un petit navire » (pp. 399-403), in Œuvres I (op. cit. n. 1).